Juan Carlos Pérez de la Fuente parla sobre Angelina o el honor de un brigadier

Entrevista realitzada per Marta Armengol

Juan Carlos Pérez de la Fuente foto: Marta Armengol

Què t’inspira a dirigir aquesta obra?
En l’etapa en què vaig dirigir el Centro Dramático Nacional vaig voler revisar tots els autors que portaven molt temps sense estrenar-se en el María Guerrero i vaig encarregar a Sergi Belbel, a qui sabia que li agradava molt Jardiel, Madre (el drama padre). I quan jo tenia 18 anys, la primera obra amateur que vaig dirigir és la primera de Jardiel, Una noche de primavera sin sueño. I per aquests temps de crisi, jo venia de muntar Calderón, La vida es sueño, i vaig decidir revisar Jardiel. Sabia que hi havia textos amb posades en escena que no podia fer com a empresari privat perquè eren caríssimes. El teatre de Jardiel és un teatre difícil i car.

Per quin motiu?
Requereix molt repartiment i espais escènics complexes. Em vaig llegir tot Jardiel de nou i vaig trobar que Angelina era una obra molt particular, se surt del seu corpus dramàtic i desmitifica el nostre mite fonamental, el Don Juan. És una obra que parodia els drames romàntics espanyols i el que més em va atraure és que destrueix els dos concepte que havia sostingut tot el teatre auri espanyol, del segle d’or; l’honor i l’honra. Si a això li sumem que l’obra comença just a l’inici del que va ser el desastre de 1898... Jo particularment, crec que aquell 1898 està per superar i que en el segle XXI seguim tenint una sèrie de problemes d’identitat i convivència complexos. Allà s’inicia tot. Ja no és temps d’èpica ni d’herois, és un temps de comèdia. Som patètics. L’obra és una crítica àcida sobre nosaltres; sobre els militars, sobre aquells dos móns, que encara continuen, de la dreta i l’esquerra. Aquella primera escena on els vells conservadors estan criticant els joves perquè creuen en el progrés. Està plena de matisos, d’un temps al qual ja no tornarem però del que hem de seguir aprenent. Quan s’estrena l’obra estem a la República, l’any 1934, i és el primer text teatral que es porta al cinema a Hollywood. La Fox li va demanar el text teatral a Jardiel i després, que en fes l’adaptació cinematogràfica.

Has modificat alguna cosa del text original?
Un parell de coses. S’ha tocat molt poc perquè està en vers. Vaig trucar fins i tot a la Real Academia Española de la Lengua perquè hi havia un moment, quan Angelina (Carolina Lapausa) s’ha escapat a casa del seu xicot, Germán, (Jacobo Dicenta) i el majordom li diu a Germán: “tiene una llantina de pe y pe y doble u”. En la meva vida havia sentit això. Vam trucar a l’Academia, ho van estudiar i al final ho vam treure, vam quadrar la mètrica del vers i ja està. I al final de l’obra hi havia una frase molt tòpica de “si les ha gustado, aplaudan al autor y a los actores” que també vam treure. La resta, no vam tocar res.

Ni tan sols la presentació dels personatges?
El pròleg s’havia tret moltes vegades, però aquest pròleg és la clau. És Commedia dell’Arte, un gènere que no tenim a Espanya. És una barreja de gènere italià i francès i això és el que em va permetre tot el muntatge de telons, aquesta picada d’ull a un temps molt anterior, el de la Commedia dell’Arte. Em va sorprendre molt, fa anys, quan (Giorgio) Strehler va portar l’Arlequino amb aquells decorats impressionants que eren telons que movien els propis actors, tota la posada en escena d’Angelina està basada en aquells telons pintats a mà.

Precisament, tu has dirigit també l’escenografia de l’obra. És una feina que acostumes a fer en els teus espectacles?
Sóc un director molt estrany. Jo em vaig presentar un dia al despatx d’Òscar Tusquets, que fins llavors no havia fer mai teatre, i li vaig demanar que fes escenografia. Doncs fins i tot, es va endur el Max. En vam fer dues: Muerte de un viajante i Historia de una escalera. Jo primer estic mesos treballant i fins i tot, em guardo els dibuixos. I després, aviso un escenògraf. Però aquesta vegada m’he gastat tants diners en la posada en escena, que és cara, amb el vestuari, que s’ha fet tot nou, i com tenia clar el que volia fer i no em podia gastar més diners. Som la companyia privada més gran de tot l’Estat: dotze actors. El tema de l’escenografia ve perquè m’agraden molt els espais escènics. El problema és si li agafo el gust i em quedo sempre d’escenògraf...

I la tapisseria del sofà i les butaques també són dissenys teus?
Per primera vegada, m’han deixat fotografiar el Don Juan Tenorio de Zorrilla autèntic. Està fotografiat i passat a teixit. Vam fotografiar la famosa escena de “¿No es verdad, ángel de amor, que en esta apartada orilla...?”. I el sofà és el mateix en totes les escenes, però canvia la tapisseria. Quan arriba l’escena del velocípede, que xoca contra tots els mobles, el sofà porta la tapisseria dels anells d’or, es treu i a sota en porta un altre amb uns llavis de dona i l’original del Don Juan Tenorio. Després, també hi ha segells de l’època d’Alfons XII. Era jugar a què el propi espai escènic parlés. Ens trobem en plena Restauració, a Isabel II ja l’han fet fora d’Espanya, ve el seu fill Alfons XII i és l’única història o llegenda d’amor que tenim a Espanya, on no hem tingut ni romanticisme.

Quina funció juguen les llanternes dels personatges?
La llanterna és llum. Tota l’obra sembla que vol donar llum en una època fosca, d’una Espanya fosca. He volgut jugar dins d’aquest concepte dels dos universos que no es volen trobar, on hi ha l’arribada del daguerrotip i, sobretot, del tren, que és el que fa canviar el món. La llanterna és la llum, la seva simbologia és que ja no és temps d’èpica i, bàsicament, que l’arribada de l’electricitat canvia el món. I volia jugar a mostrar l’electricitat amb la ingenuïtat d’una llanterna.

Resulta més complicat dirigir una obra en vers que en prosa?
És més difícil, per al director i per als actors. En la roda de premsa vaig dir que quan un director i uns actors us diguin que s’ho han passat molt bé en els assajos, tremoleu, perquè voldrà dir que s’han estat donant tots la raó. Aquí ho hem passat tots molt malament. Han sigut assajos molt durs i ha plorat més d’un. No és un vers calderonià, però té escenes molt difícils. Els que està fent Jacobo (Dicenta)-Germán és molt difícil, fa falta una sonoritat, un timbre i una tècnica molt complexos. No han sigut fàcils els assajos.

Què has volgut simbolitzar amb la imatge de la noia del programa de mà?
Per començar, la protagonista és una dona. L’argument de l’obra data del 1880. I què vol dir Jardiel? Qui desmitifica el Don Joan? Una dona, Angelina. El 1881 s’estrena Casa de nines. El feminisme per excel•lència és la Nora de Casa de nines, el cop de porta de Nora. Al programa de mà, doncs, una dona es posa el món per montera. És un joc. A l’obra hi ha una frase molt torera: “Marcial, eres el más grande, se ve que eres madrileño”. I vaig pensar que posar-li una montera a una dona era una provocació. Té el joc, no de reivindicació taurina, sinó d’aquell punt que la dona un dia ha de posar-se xul•la i dir “anem a pegar una patada al cul a tot”. Per un costat, (la noia del programa) porta uns prismàtics, algú que està observant, i per l’altre costat, la contradicció de toros i teatre i una dona fent-se la tonta. Aquesta obra és de dones, la dona comença a moure-ho tot per sota, encara que després tot torni al seu lloc. Volia fer una icona. Em cridava molt l’atenció el color vermell i una noia amb un punt ingenu. I el paper del fons són banyes.


Angelina té un blog on expliqueu els assajos i la gira i, fins i tot, té un perfil a facebook. És la primera vegada utilitzeu les xarxes socials en un espectacle?
Sí. En cinema sempre es fa el “making off” i jo vaig pensar que podríem fer el “cómo se hizo”. Cal ensenyar a la gent, saben molt més de cinema que de teatre. Com es munta una obra de teatre, com es va treballant conceptualment per arribar a un espai escènic, com s’escull un actor... Hi ha coses que no es poden explicar, però milers de persones estan visitant el blog, va quedant allà un document únic, anem omplint-lo d

Tria entrevista