Xavier Albertí parla sobre Vida Privada

Entrevista realitzada per Marta Armengol

Xavier Albertí.

Què et motiva a versionar i dirigir Vida privada?
Es un projecte que tenia al cap de fa temps. Quan tries un material que no és teatral, el que busques és una llibertat de construcció escènica que no et dóna un dramatúrgia ja feta. Jo he fet molts espectacles amb dramatúrgia o pròpia, en col•laboració amb dramaturgs o meus propis, i també he fet molts espectacles amb un text acabat i en aquests casos no toco ni una coma. Però el que m’interessava de Vida privada no era explicar la novel•la, sinó partir de la novel•la, perquè hi ha alguna cosa de la seva banda sonora silenciosa, alguns ingredients de teatre musical, que coincideixen amb alguns elements amb els que estic treballant últimament.

Com per exemple?
Una certa revisitació del gènere de la revista musical que es va produir al Paral•lel barceloní als anys 20 i 30. Era un gènere nou que comença amb les revistes del Principal Palace l’any 1917 i dura fins els anys 30. La revista que es fa a Madrid és molt diferent que la d’aquí. Allà es fa amb argument, tipus Las Leandras, mentre que aquí està molt més atomitzada dramatúrgicament, de números sols, és molt més heterogènia i amb col•laboracions d’alguns literats de pes, com el propi Josep Maria de Sagarra. Hi ha una banda sonora dins la pròpia novel•la i una actitud del propi Sagarra d’aquesta època, de relació amb el teatre popular del Paral•lel. I l’argument de la novel•la em permet visitar aquests escenaris de la Barcelona canalla que possibiliten un tractament de teatre musical específic.
També m’interessava molt Vida privada perquè és una novel•la amb una estructura molt heterogènia. Sagarra adapta tècniques, arquitectures i estratègies d’allò més innovador del que s’està produint a la novel•la europea del seu temps. Aquestes arquitectures narratives em permetien jugar amb gèneres teatrals molt diversos. Si alguna cosa caracteritza el meu espectacle és l’heterogeneitat de tractaments genèrics de les peces que configuren el recorregut de l’obra.

És a dir, que la novel•la et serveix com a punt de partida...
No és el primer espectacle sobre Sagarra que faig. En vaig fer un en el seu centenari que es deia Una geografia estilogràfica i que em va donar un premi de la critica quan jo començava, el 1994. Jo havia sigut sempre un lector habitual de Sagarra, em sembla un dels monstres indiscutibles del cànon literari català amb qui em sembla que no s’ha fet justícia. I em semblava molt important que no se’l tractés amb una mirada generacional, que no heretéssim la mirada canònica de la generació anterior, sinó que cada generació havia de tocar-lo una mica.

A l’hora d’adaptar el text, en quins aspectes et vas centrar?
Per un costat, vaig triar aquells materials que em possibilitaven l’espectacularització del llenguatge, penso que l’estil Sagarra per sí sol és un objectiu, és un home que crea una musculatura lingüística amb una traslació oral immediata. Sagarra té una musicalitat natural en la seva escriptura que fa molt fàcil traslladar-la a l’escenari. És un inventor-creador de patrimoni lingüístic. De fet, hi ha una anècdota que ho explica: Pompeu Fabra tenia el seu exemplar de Vida privada subratllat per passar al seu diccionari normatiu algunes de les troballes i invencions que fa Sagarra a nivell lingüístic.

Vols dir que Sagarra inventa paraules noves?
Inventa paraules, és un neologista, però també recupera usos populars que la literatura, de moment, no havia usat. I no oblidem que als anys 30 estem en el triomf de la cultura del jazz i de l’arribada massiva dels primers anglicismes a la vida pública. Ell es el primer que usa aquests anglicismes i els dóna un caràcter català.
L’altra eina per triar material va ser l’estil. Moltes vegades, quan una estructura estilística la tenia vinculada a un text, encara que en trobés una altra que pogués ser interessant, la discriminava perquè ja l’havia usat. L’altra tria eren aquells materials que em permetien una transformació escènica genèrica, és a dir, que em permetien vincular-los al vodevil, al melodrama, a la revista, al teatre líric, etc. I tot això, anar-ho equilibrant perquè hi hagués un nivell de comprensió suficient de la narració, que no necessàriament és el mateix nivell que es produeix quan llegeixes una novel•la. Anar a veure un espectacle teatral no és mai una estratègia substitutiva de llegir una novel•la, el que fas és una lectura escènica d’un material literari. I una lectura escènica usa les eines de l’escenari i per tant, les normes sintàctiques del teatre i no les de la literatura novel•lística.

Has mantingut una part de la narració a través d’uns quants monòlegs...
El que no he fet és intervenir en l’escriptura de Sagarra. El que hagués estat fàcil era passar moltes coses de tercera persona a primera persona i canviar els temps verbals i no ho he volgut fer, perquè aquest joc m’ha obligat a jugar amb moltes convencions de la identificació teatral, del jo actor-jo personatge. I moltes vegades, la duplicitat de rols entre el narrador i el personatge està oberta, permet que el personatge narri coses que li han passat en altres èpoques de la seva vida i per tant, l’ara i aquí emocional té molta més plasticitat que no només l’ara i aquí del que li passa ara. L’espectacle s’obre amb una estratègia narrativa perquè l’espectador estigui còmode amb la identificació del personatge, amb el que li passa i la narració del que li ha passat. Això ens ha donat, a més a més, un canvi de registre expressiu molt més ampli a l’hora de tractar-lo, actoralment parlant.

El que sí has mantingut és l’estructura de dues parts de la novel•la...
Tot el material del meu primer acte forma part de la primera part de la novel•la i el mateix passa amb la segona part, tot i que a la novel•la, les dues parts són més o menys iguals. En canvi, jo m’he interessat molt més per la primera part que per la segona, primer perquè el que m’interessava dels personatges es trobava més a la primera meitat que a la segona. La segona generació dels Lloberola m’aportava menys material escènic que el que m’havia aportat la primera perquè ja havia desplegat les estratègies narratives a la primera part. I tornar-les a repetir no m’interessava.

T’interessava separar les generacions en els dos actes, doncs?
Sobretot perquè l’inici de la segona part de la novel•la és la part més política de Sagarra, és la mirada política del trànsit de la Dictadura a la República, no des dels personatges de la saga dels Lloberola, sinó des del ciutadà mitjà. I com ell, periodista de crònica política, analitza aquesta transició. Aquests materials m’interessaven molt més que la peripecia individual de Maria Lluïsa o de Ferran de Lloberola.

Tot i la riquesa descriptiva de la novel•la, has apostat pes una escenografia austera...
El que buscàvem a l’escenografia era un espai de lectura escènica, no la reconstrucció versemblant de cap cosa realista. Ens interessava una estructura que ens pogués donar una lectura rítmica, és un espai molt simbòlic. De fet, l’espectacle comença a les fosques i comences a veure alguna cosa en el moment en què apareix una imatge literaria. Tu entres dins de la narració des de la foscor i vas entrant en l’espai, però és un espai literari, en el fons, un espai mental. I en aquest espai, l’escenografia juga a la comprensió dels subespais, però mai amb una voluntat realista estricta.

Per això mantens aquesta il•luminació tènue a l’escenari?...
Jo penso que no és ben bé així. Hi ha climes d’il•luminació molt diversos. El que sí he intentat fer amb la llum és una tècnica molt pictòrica. Com sempre passen dues o tres coses simultànies a l’escenari, a través de la llum he intentat ordenar la mirada de l’espectador perquè no es perdi.
A la novel•la s’esmenta alguna de les cançons que surten a l’obra?
Directament, no. S’esmenten els teatres que feien el que nosaltres hem recuperat: el Còmic, el Bataclan, l’Espanyol, l’Edén. La primera part està ambientada

Tria entrevista