Sergi Belbel parla sobre Agost

Entrevista realitzada per Marta Armengol

Sergi Belbel.

Com descobreixes Agost?
Aquesta obra es va estrenar a Xicago el 2007 i de seguida va ser una bomba al anar a Broadway. Com que Broadway ho tens associat a musicals, no és em que miri la cartellera cada mes, però en aquest cas, com que era una obra de text, sí que em va arribar. I es tractava d’un autor jove, de la meva generació, que havia escrit una obra a Xicago i s’havia convertit en un èxit a Broadway sense ser un musical i això ja em va cridar l’atenció. Llavors, vaig saber que Focus havia adquirit els drets de l’obra i si el teatre públic sap que un privat està interessat en fer una obra, no s’hi ha de ficar. Per tant, no vaig voler ni llegir-la. Però fa un any i mig, Focus em diu que no pot assumir la producció pel risc econòmic que comporta i vam comprar els drets. Quan vaig llegir la traducció, em vaig enamorar de l’obra. Tothom deia que era un espectacle ideal per a la Sala Gran del Nacional, d’un autor contemporani, que poques vegades passa, ja que normalment hi fem Shakespeare, Molière, Guimerà, per les dimensions. En canvi, malauradament, els autors contemporanis fem obres de tres, quatre personatges, per a espais petits. I em semblava estrany; una obra contemporània, 13 personatges, d’abast popular i per a gran públic. I quan la vaig llegir, vaig decidir que la volia programar i que també la volia dirigir.

Tot i ser un muntatge tan ambiciós, t’hi vas llençar...
Jo no tenia previst dirigir-la i el que tenia previst dirigir ho he desplaçat a la temporada que ve. Va ser llegir el text i decidir-ho. Vaig trobar molts punts de contacte amb coses que jo ja he fet: Forasters, una dona amb càncer, l’Anna Lizaran, i que consti que Forasters és prèvia a Agost. Tinc una altra obra que es diu El temps de Planck, que va sobre la mort d’un pare i la seva repercussió sobre quatre filles. A Agost són tres, però vaja. Vaig veure claríssim que ho havia de dirigir jo.

Has comentat que aquesta obra parteix de les relacions familiars, però alhora fa una radiografia de la societat contemporània. En quin sentit?
Per a mi, l’epicentre de l’obra és a la taula i el seu centre neuràlgic són les paraules de la mare, la Violet (Anna Lizaran) quan els diu a les filles ”però vosaltres, qui sou? Què m’has de dir a mi d’infància desgraciada?”. Això és molt fort, perquè els meus fills de vegades també es queixen i jo també el recrimino que es queixin, semblo la Lizaran... Com pot ser que la generació de les filles estigui tan desorientada? O potser estan desorientades perquè no han hagut de lluitar...

“Com que no teniu problemes, us els heu de crear” els diu la mare...
Exacte. La mare explica que ve d’una família desestructurada, que la seva mare era gairebé prostituta i un amic seu li havia clavat un cop de martell a sa germana, això és tenir una infància desgraciada. Aquest tema dels retrets que es fan les famílies entre elles per a mi és un reflex molt fort del que estem vivint. La crisi econòmica està tapant una altra cosa més profunda, una crisi de valors. On els fills poden pegar els pares, on els pares poden ser cruels amb els fills. I que això passi en el primer nucli social, que és la família, és el més dur, ja no tens on refugiar-te. A mi m’encanta que fem l’obra en època nadalenca, perquè és l’època de “visca la família” i Agost és l’altra cara de la moneda. La visió que dóna de la família és molt més terrible. Estem en societat, però també estem sols. És la solitud amb la que acaba el personatge de la mare. Finalment, es queda amb qui el pare ha decidit, la noia índia (Almudena Lomba). El pare ho fa amb tota consciència, la coneix perfectament i com sap que ningú no l’aguantarà, li tria una persona que l’aguanti, tot i sabent que és la persona amb qui menys és farà, la que es troba més lluny d’ella.

Quin paper juga aquesta assistenta índia, l’únic personatge que no és de la família?
És la mirada de qui ha estat allà abans que la resta. Hi ha una cosa preciosa, molt difícil de captar per l’espectador, i és que l’índia no renega de la seva família, al revés: a la tauleta de nit té una foto de la boda dels seus pares. A mi m’agradaria preguntar a la generació actual qui té una foto dels seus pares a la tauleta de nit. És l’altra cara de la moneda. Realment, l’arrelament el sent i el viu. Parla molt poc, però les coses que diu són bestials. A l’inici, diu “vaig haver de deixar els estudis perquè es va morir la meva àvia i havia de fer costat a la meva família”. Tu t’imagines deixar els estudis perquè es mor l’avi? No falles ni un dia al col•legi, vas a enterrament i continues. És la mirada de la puresa. L’Emma Vilarasau ja fa una entrada dient “qui va ser el cretí que va plantar aquí la bandera americana? Si això és un desert. Per això ens hem barallat amb els indis?”. El personatge de la Johnna és la mirada de la indígena, que ja era allà i que ara és l’estrangera, quan els estrangers són tots els altres. Per tant, aquesta mirada és “heu instal•lat casa vostra sobre casa meva”. I finalment, és l’única que aguanta la mare i qui es queda amb ella.

L’escenografia juga un paper important a l’obra i has comentat que estava molt detallada en el text. Com la vau treballar?
Al principi, no era així, tot i que ara és millor. Quan vam portar la maqueta, el director tècnic ens va dir que no es podia fer, que estàvem en crisi. Era igual que ara, però amb parets i portes. Vam fer un estudi econòmic i vaig veure que si trèiem totes les parets i portes, ho podíem fer. L’escenògraf em van dir que llavors no es podia amagar ningú, i vaig dir, doncs que no s’amaguin, tothom a escena tota l’estona, millor.

Per tant, les escenes paral•leles a l’acció principal són una aportació teva...
Això és nostre. Hi ha alguna cosa que proposa l’autor, però el que fan els personatges a les habitacions i la gent ho veu és nostre. El fet de treure parets i portes deixa al descobert l’estructura de bigues, que li dóna un aspecte de presó que no tenia abans i ja m’agrada, estan com engabiats. Per tant, la crisi ha fet que el projecte sigui millor que l’original, que era més convencional. Tot respira molt més, amb la pega, que finalment és una virtut, que tots estan a l’escenari, no es poden amagar.

Aquest escenari us impedeix fer gira...
Teníem clar que no la portaríem de gira. Per aprofitar les dimensions d’un espai com el Nacional, o fas un espectacle prescindint que vagi de gira o no el pots fer. Si tu vols fer una cosa que tal qual, viatgi, et queda una illa en la immensitat del mar. De vegades, sí que hem fet dues versions, la gran i la reduïda.

Pel paper de Beverly Weston recuperes a Carles Velat, que portava 25 anys sense pujar a un escenari...
Per a aquest paper jo buscava algú especial. Si li proposava a algú que treballa molt, per exemple, el (Jordi) Banacolocha o el Lluís Marco, a algú en actiu, em diria que s’havia d’empassar quatre hores de camerino i que es perdia el millor de l’obra. Buscava algú que s’estigués retirant o que portés molts anys sense fer res. Vaig recordar que Carles Velat ho feia tot quan jo era petit: teatre, televisió, el Manelic a Terra Baixa, Digui, Digui... Sé que havia deixat el teatre per raons personals, em vaig informar i em van dir que estaria encantat. Ell em va dir que no podria fer-ho, que ja no sabia fer teatre. Però ha sigut encantador treballar amb ell, molt entranyable. El primer dia que vam fer un passi amb gent, es va posar a plorar.

La imatge del programa de mà és molt dura...
És el missatge del mal rotllo que hi ha. No té el punt de comèdia de l’obra, però jo crec que aquest punt, en el fons, el posa l’espectador. És el text que t’hi porta, no fem gags visuals, són les pròpies paraules. Jo no he insistit en la comèdia en cap moment, ha sortit sola. I per la foto, vam decidir el nucli familiar, matriarcat total, perquè es noti que és una obra de dones. Els homes estan molt bé, però un busca el bon rotllo, l’altre n’està fart de la dona, l’altre és un pederasta.

Tria entrevista