Carlota Subirós parla sobre Les Tres Germanes

Entrevista realitzada per Elisa Díez

Després de Doris Lessing i de Lewis Carrol, ara li toca a Txékhov, per què Les tres germanes?

Tenia moltes ganes de fer una obra que estigués molt centrada en els actors i en el text i no concentrar-me gaire en un desplegament escènic espectacular, com ho vaig fer amb Alicia, un viatge al país de les meravelles. Volia tenir un grup d’actors còmplices i una obra que fos inacabable, que se centrés en l’ànima humana. I a més Txékhov és un autor que he admirat sempre, i quan em va sorgir l’oportunitat de fer una producció a la sala gran del Lliure, vaig pensar que era el moment ideal com a colofó final a vuit anys d’estada al Lliure. Estic en un moment de canvi, de transformació i Les tres germanes parlen d’això.

Sembla que aquest any hi ha una tendència cap als autors russos, Txékhov i Ivan Turguenev, creus que el teatre rus és ideal per temps de crisi?

Sí, sobretot pels temps de transformació. Aquest teatre rus que ens fascina és el que està escrit entre el segle XIX i el XX, durant una etapa plena de canvis, i ara mateix n'estem vivim una de molt similar. Ara estem, com aleshores, refent models socials però ens trobem amb els mateixos problemes que al segle XIX, que no sabem ben bé com fer aquests canvis. A més el teatre rus d’aquesta època també és el referent pel naixement del teatre modern, que comença a centrar-se més en les persones i en els seus desitjos i somnis.

S’han fet moltes versions de Les tres germanes, des de quina perspectiva has treballat l’obra?

Hi ha dues idees fundamentals que m’han guiat durant la meva versió de l’obra. La primera ha estat trencar la idea que Txékhov és l’autor de l’estatisme, de la falta d’acció i agafar la idea contrària, de l’impuls, del desig de canviar les coses. Quan assajava els deia als actors que és important que es creguin que aniran a Moscou, encara que després la vida els impedeixi d'anar-hi. La segona idea ha estat respectar l’època en què està ambientada i l’estil que marca l’autor. Malgrat que la meva primera idea havia estat translladar-la a l’actualitat com un intent de fer els personatges més propers, em vaig adonar que la reflexió que conté l’obra sobre el pas del temps, de mirar cap endavant, cap al futur, cap als temps que vindran, era molt important mantenir-la perquè nosaltres som el seu futur. Llavors es produeix una doble mirada, nosaltres mirem els personatges però els personatges ens estan mirant a nosaltres al mateix temps.

En el cas de Txékhov és un autor molt pessimista, a l’obra no paren de repetir “La vida no canviarà mai, sempre serà difícil”, pero tu has afirmat que aquesta obra és optimista, en quin sentit?

Hi ha una discussió a l’obra entre aquest sentit que la vida no canviarà i una altra teoria que diu que tu no seràs feliç, però que els que viuran d’aquí a cent anys sí que ho seran. Encara que no sé fins a quin punt acaben de creure-s’ho això i tampoc penso que sigui gaire consol. El positivisme més aviat el trobo en el fet que tots els personatges es moren per ser feliços, no estan resignats, segueixen buscant i lluitant per aconseguir aquesta felicitat. Encara que després no l'aconsegueixen, els somnis segueixen vius i ells no llencen la tovallola.

De totes maneres, en el cas de les tres germanes, sobre tot en el cas de la Maixa (Mia Esteve) es fa notar que darrere de la careta pública hi ha una forta feblesa per encarar els problemes, oi?

No trobo que la Maixa sigui la més feble. En Txékhov sí que explica molt bé quin comportament té cadascuna. Potser si les compares amb els homes, elles són més indecises i més il·luses respecte a com miren el món, sobre tot la Irina, que no s’ha enamorat mai, que no ha viscut gairebé res i que al començament de l’obra està en la seva etapa més florida, amb la il·lusió intacta d’anar cap a Moscou. Potser el punt de feblesa es troba quan veiem que totes les promeses van fracassant i que no eren el que elles s’esperaven, perquè no eren reals. La Maixa la trobem ja casada, vivint una vida convencional que no l’omple, i comença a veure la llum quan s’enamora d’un home que ja està casat i per tant és un amor impossible, però que l'empeny i li dóna ganes de viure. I l’Olga ja ha renunciat que li passin coses, però crec que íntimament no es resigna a arribar a ser feliç algun dia. Totes elles tenen les seves fortaleses i les seves febleses.

Sempre treballes amb un equip, tant tècnic com artístic, més o menys fixe, com ha estat el procés d’elecció d’aquest repartiment?

Sempre busco actors còmplices pels meus muntatges, però a més en aquest necessitava actors que fossin molt generosos, que donessin molt als altres perquè Txékhov ho requereix. Els actors s’han d’escoltar molt perquè aquest text té canvis molt bruscos de gènere, hi ha moments de riure i en un tres i no res canvien i s’han de posar a plorar. I, evidentment, hi ha d’haver una entesa i una coneixença entre tots. A part hi ha actors amb qui mai havia treballat com la Roser Camí, el Pepo Blasco o el Bernat Quintana, que realment han estat un gran descobriment.

És una obra molt coral en la forma, però si parlem del contingut hi ha una preocupació molt clara per l’individu, oi?

És una de les coses que m’agrada, que per una banda sigui tan coral, que cadascú tingui el seu paper, però que cadascun dels personatges tingui un món personal molt ric. Realment el que l’obra retracta és un dolor molt íntim, molt singular, però tu veus com és un dolor compartit entre tots, actua de manera diferent en cadascun d’ells, però et deixa la sensació que és col·lectiu. Jo la comparo amb la música de cambra, on cada un dels instruments sona i està clarament diferenciat però al mateix temps sent la música i l’harmonia que fan entre tots amb molta claredat.

Has estat molt fidel al text, n'has fet una adaptació molt sobria?

Volia centrar l’atenció de l’espectador en els personatges i en les seves accions i no volia caure en cap barroquisme ni de l’escenari, ni del vestuari. Buscava la naturalitat per damunt de tot, fins i tot en el més bàsic com pot ser l'attrezzo d'aquest saló. De vegades quan es fan muntatges d’època, el públic es queda astorat pel marc i s’oblida del contingut, i d'això és del que he volgut fugir. També l’aparició del teló (és la primera vegada que faig servir un teló a la meva vida) que ens serveix per marcar els actes, reafirma aquest punt de teatre clàssic. És com un intent de passar pàgina i serveix a l’espectador com a punt d’inflexió i de desconnexió.

L’escenografia no té profunditat, és com de pantalla plana (parets blanques i sense finestres), a què respon això?

És part de la sobrietat que he volgut donar al continent, per fer que el públic se centri en el text i en els personatges, en la història. És una mica una pàgina en blanc on els personatges estan escrivint la seva història i es troben metafòricament despullats.

Has afirmat que volies acostar l’obra al públic, però l’escenografia està allunyada de la vora de l’escenari, no és contradir-se?

La meva idea no era allunyar l’escenografia, però a causa de les necessitats tècniques que té la sala he hagut de claudicar. Sempre m’ha agradat fer efectes exteriors, una mica surrealistes, a l’interior (neva al saló de casa) i això requereix que els mobles estiguin més allunyats del públic. Evidentment la percepció és molt diferent des de les primeres files i des de les que són més enrere. Les que són al darrere, per exemple, aquesta escenografia sense profunditat, de pantalla plana (de fons blanc), fa que les files del darrere es percebi com pictòrica, de quadre vivent, com si fos una casa de nines.

Dius que és una obra que no acabaries d’assajar mai, i que hi ha directors que la representen en més d’una ocasió, després de l’experiència, et sumaries a aquest grup?

Quan una obra et fascina i sents que és inacabable és difícil deslligar-se'n per sempre. De fet penso que si la comencés a assajar ara la faria de manera diferent i suposo que si l'ag

Tria entrevista