Josep Maria Mestres parla sobre Un mes al camp

Entrevista realitzada per Marta Armengol

Josep Maria Mestres. foto: Marta Armengol.

Has definit Un mes al camp com “una comèdia lluminosament trista”...
Ivan Turguénev diu que l’ànima de l’altra gent és com un bosc espès. I crec que tota la seva vida i la seva obra literària les va dedicar a investigar el comportament de l’ésser humà, sobretot pel que fa a les emocions. I penso que ho va fer d’una manera sublim. Tracta coses que són complicadíssimes d’explicar, com parlar del sexe dels àngels i ho fa i d’una manera molt encertada.

En tot cas, perquè qualifiques l’obra de comèdia trista?
L’autor sap entrar dins del comportament humà i les emocions d’una manera impressionant. I ho fa sense estalviar-nos-en els detalls més foscos. El personatge central, Natàlia Petrovna (Sílvia Bel) està ple de coses desagradables, tot i que l’espectador s’identifica amb la seva peripècia, és un ésser manipulador, egoista. O fins i tot, el personatge més divertit, el doctor (Carles Martínez) és d’un cinisme que tira enrere. I l’autor ho sap vendre d’una manera impressionant. És la manera de descriure la vida el que m’interessa més. Està situat en una època molt concreta, però si no fos per una sèrie de condicionants sociològics i històrics, podria passar ara mateix, els sentiments que ens descriu no són gens llunyans.

Precisament, al programa de mà parles de la contemporaneïtat del text...
Absolutament. Jo em vaig plantejar actualitzar l’obra, de fet, em consta que una companyia russa ho va fer, però em va semblar que era forçar-la, sobretot, per les relacions de classe que hi havia. En aquell moment, encara es parlava d’esclaus, que es venien amb les terres. De fet, en alguns moments de l’obra es parla de les ànimes que tenen els amos, que són els criats. I a més, a nivell de comportament i per les històries d’amor que hi passen, ens va semblar millor situar-les a l’època en què havien estat escrites, tot i que sense concretar-ho.

S’ha parlat molt de la influència de Turguénev sobre Txèkhov, quins punts en comú trobes entre els dos autors?
Tot i que en els dos hi plana la qüestió política, les ganes de canviar el món, la confiança de què el demà serà millor, on hi trobo més semblances entre els dos és en el no fer res. Aquesta indolència és molt comuna als personatges de Txèkhov, parlen i filosofen molt, però no fan res, no són personatges actius, no incideixen sobre les seves vides ni tampoc sobre les dels altres. En tot cas, hi incideixen erròniament o causant terratrèmols que no haurien de causar, com és el cas de Natàlia Petrovna.

I efectivament, en aquesta obra, a nivell d’acció no passa res...
Passen uns terratrèmols emocionals diria jo. Però ningú no es posa malalt, ni mor... La relació d’amistat i amor platònic de Natàlia Petrovna amb Rakitin (Josep Manel Casany) està basada en la pròpia història de Turguénev amb l’actriu Paulina Viardot i amb el seu marit, que era un empresari teatral.

És a dir, que Rakitin seria l’àlter ego de l’autor...
Sí, encara que també hi ha molt de Turguénev en el personatge del metge. La capacitat irònica, aquest component més bufonesc, de clown, estan en el doctor i era una part que l’autor també tenia...

Tot i que el doctor, quan es confessa a la institutriu (Míriam Alamany), també mostra una part més gris...
El que passa és que és molt cínic, és fosc, però molt clar. Arribar a demanar la mà d’una persona perquè les cuineres li roben és antiamor, antiromàntic, però no deixa de tenir les seves motivacions. Jo estic segur que quan (Santiago) Rusiñol va escriure L’Auca del Senyor Esteve havia llegit Un mes al camp, perquè a l’escena de la declaració de l’Estevet i la Tomaseta hi ha coses molt iguals. I aquest esperit del doctor no queda tan lluny del catalanet menestral.

Comentaves l’aspecte autobiogràfic de l’obra...
El seu àlter ego és Rakitin, tot i que té punts en comú amb el doctor, com tots els autors amb tots els personatges. Fins i tot, hi ha coses de la mateixa Natàlia amb les que s’hi deu identificar. La mare de Turguénev era molt dèspota, sembla ser que els pegava de petits, era terrible. I hi ha un moment en què Natàlia li explica a Beliàiev (Robert González) que el seu pare li feia por. Vaig estar a punt de tallar aquesta part perquè no sabia a què venia, però a part de què és una confessió molt íntima que li fa al noi, hi ha aquesta connexió amb la infància de l’autor, que es veu que va ser terrible. I tota la seva vida va tenir aquest sentiment de no haver estat estimat per la seva mare. Evidentment, Natàlia Petrovna no és un ésser dèspota, li pots entendre el comportament que té cap a Viera (Diana Torné).

Dóna la casualitat que les últimes obres que has dirigit han estat molt llargues...
És casualitat, però és cert. I en aquesta hem tallat algunes coses, vaig fer una pentinada de les coses reiteratives i d’aquelles que formalment s’acostaven més a un teatre del segle XIX. Hi ha aparts dels tipus “i ara, què faré?”, que en l’espectador d’avui haguessin fet riure. I hi ha moltes explicacions que s’entenen amb una frase o una mirada. Abans, la gent anava a passar la tarda al teatre i havia de condir la sortida, per això les obres eren tan llargues. Però ara hem passat a l’altre extrem, les obres duren 1 hora i mitja, com les pel•lícules. En canvi, Agost per exemple, dura 4 hores i no passa res. Penso que cada obra té la seva durada i necessita el temps que necessita. És un altre tipus de concentració i l’espectador ha de tenir un altre tipus de predisposició. No és com anar al cinema, que no demana res. El teatre demana un altre tipus d’interacció, el teatre no el fan els actors sols, sinó els espectadors d’aquell dia. I l’obra canvia molt poc d’un dia a un altre, però aquests petits canvis fan que l’obra sigui o sublim o una merda. Aquest “feedback” entre la platea i l’escenari, que respiren alhora, uns explicant i els altres escoltant una història, és la màgia del teatre.

Aquesta extensió de les obres exigeix un esforç extra de direcció?
Absolutament. És més fàcil aguantar la tensió durant 1 hora i mitja que no durant 4 hores. També és més difícil per als actors. En tot cas, no té una relació directa amb la durada, et pot arribar a costar més una obra curta que una de llarga. El que sí que hi ha és una dificultat afegida, aconseguir que no decaiguin ni l’atenció ni l’interès.

En aquest cas, bona part del pes de l’obra recau en una sola actriu. Com treballes aquest protagonisme?
El pes el porta la Sílvia Bel, però va tenint contrincants a cada moment. El Carles Martínez i el Josep Manel Casany també carreguen amb una part d’aquest pes. Jo sempre procuro treballar amb actors amb qui hi hagi complicitat. M’agrada barrejar actors nous amb gent amb qui tens confiança i amb qui hi hagi una complicitat, perquè les coses són molt més fàcils. Els actors principals han de saber repartir joc, han de fer de pal de paller de la companyia, d’alguna manera, és la feina d’un primer actor.

Inicialment, l’obra s’havia de representar a la Sala Petita, què motiva el canvi a la Sala Gran?
D’entrada, s’havia de fer a la Petita i a mi em venia molt de gust perquè aquest espai (la Sala Gran) demana una energia afegida a la que requereix de per sí qualsevol muntatge a qualsevol sala. Tampoc no et diré que sigui més difícil fer una obra aquí que a la Sala Beckett, de vegades no té res a veure. Però sí que hi ha una dificultat afegida de relació amb l’espai, i la tenen des dels actors i l’escenògraf fins el director. En aquest cas, l’obra semblava més adequada per a la Sala Petita, però hi va haver un ball de programacions i de cop, em van dir de fer-la a la Gran. Això t’exigeix un replantejament de l’espectacle, no tant en la seva ànima, que era la mateixa, però sí que a nivell de muntatge hagués sigut diferent. La idea que jo tenia era fer-la amb quatre cadires, possiblement l’hagués feta amb l’escenari central, amb espectadors a quatre bandes i molt més centrada en l’oralitat i l’emoció i no en l’espectacle. L’ànima és la mateixa, p

Tria entrevista