Ramon Simó parla sobre Copenhaguen

Entrevista realitzada per Marta Armengol

Ramon Simó.

Comentes que Copenhaguen parla sobre el perquè fem les coses. En quin sentit?
Som incapaços de conèixer les nostres pròpies intencions. Veiem les coses que passen i els atribuïm unes determinades intencions, que són dubtoses. Nosaltres atribuïm a les persones unes intencions a l’hora de fer les coses.

Parles de les intencions pròpies i de les alienes?
Ja és difícil conèixer les intencions alienes, però conèixer les pròpies també costa molt. Reconèixer perquè fas les coses, quin és el motiu real, és complicat. Moltes vegades, aquests motius reals s’amaguen rere altres raons de conveniència. Nosaltres estructurem allò que fem en funció de què al final del dia, el relat de la nostra pròpia actuació resulti satisfactori, i moltes vegades, les intencions que ens autoatribuïm són més aviat producte d’aquesta ficció que no pas les que en realitat ens han portat a fer les coses. I sobretot, no ens agrada acceptar el paper de la casualitat.

Necessitem tenir-ho tot controlat?
Ens agrada pensar que controlem les coses i ens inventem les nostres pròpies intencions a fi i efecte de dormir bé.

Un rerefons molt filosòfic per a un text que aparentment, vol parlar de ciència...
La incapacitat de conèixer els nostres propis actes té el seu reflex en la impossibilitat de conèixer la realitat de la qual parla la física quàntica. És a dir, la impossibilitat de conèixer totalment la realitat. Quan la coneixes, la deformes i ja no pots afirmar que sigui d’aquella manera, sinó que tu la veus d’una determinada manera, és a dir, que els humans veiem el món d’una determinada manera, però potser és d’una altra.

T’has hagut de documentar sobre ciència per dirigir aquesta obra?
Sí, però és un tema que sempre m’ha agradat. Jo vaig estudiar filosofia i hi ha una part que és filosofia de la ciència. I sempre m’han agradat la física, les matemàtiques, tot i que tampoc no en sóc un expert. Diguem-ne que en sóc un divulgador avantatjat.

El muntatge va ser una proposta teva o un encàrrec del teatre?
És una història curiosa. Fa anys, jo havia anat al darrere d’aquesta obra per veure si la podíem muntar al TNC, però els drets estaven ocupats per una productora de Madrid i ho vam deixar córrer. I fa un any i mig, Velvet i Bitò Produccions, el Carles Manrique, em van fer una proposta d’obra per dirigir, vaig veure el títol i quan vaig veure que era Copenhaguen, vaig dir que endavant. Es va oferir com a coproducció al Teatre Nacional i va interessar.

El fet que et proposessin a tu la direcció venia avalat per l’èxit d’Arcàdia?
Suposo que si, almenys la confiança en que sabria muntar tot això...

Una altra obra de temàtica científica...
També és una obra complexa i amb un discurs científic important. En el cas d’Arcàdia, es basava en la termodinàmica i la matemàtica de fractals, però també hi havia aquest punt de dificultat i un punt filosòfic molt potent.

Pots explicar què és el principi d’incertesa?
Es basa en una curiositat que descobreix Werner Heisenberg i es refereix a què som incapaços d’observar dos components d’una mateixa partícula alhora. A nivell de divulgació, es diu que som incapaços d’observar al mateix temps la velocitat i la posició. La incapacitat d’observar dues magnituds alhora és la que genera que mai no puguis determinar amb precisió quin és l’estat de les coses. Si no pots observar les dues coses, la teva visió del món sempre és aproximada. El món sempre el veus a través d’aproximacions, mai tal com és en realitat. Però aquestes imprecisions ens permeten tenir microones i bombes atòmiques, així que tampoc no és tan imprecís.

Heu modificat alguna cosa del text original en la traducció?
Molt poc. La traducció de Llorenç Rafecas era molt fidel a l’original. El que hem fet és acabar d’adaptar-ho perquè arribi a l’espectador d’aquí. Vam suprimir uns quants episodis una mica repetitius, però no la vam tocar gaire més.

Es tracta d’una obra amb molt text i poca acció...
És gairebé una diatriba. És un text amb tres nivells: els personatges expliquen a l’espectador què va passar, representen alguns moments d’aquest passat i discuteixen sobre el que van fer. Aquest territori se situa a mig camí entre el teatre, la narració, la discussió i això li dóna una vida molt important. Finalment, assistim a l’esforç de tres persones per aclarir què va passar i per mirar de recobrar la seva amistat, un temps perdut, el dels anys 20, on van ser feliços.

Com has treballat tot aquest text amb els actors?
Amb molta paciència! (riu) Penso que quan un espectacle és pràcticament paraula el més important és que l’actor la pugui assumir. I més quan el text té una dificultat tan tremenda com aquest. I assumir-la significa poder-la dir des d’una certa veritat i sobretot, des d’una certa emotivitat. Però posar emoció a la física quàntica no és que sigui fàcil. Has de dibuixar molt bé el comportament dels personatges, les seves relacions. I has de dibuixar molt bé què és el que internament els passa a l’hora d’assumir aquest text i transmetre-ho a l’espectador. És bàsicament crear un comportament i a partir d’aquí, fer que el text es pugui assumir no des del saber, sinó des de la corporalitat.

Explicat així, sona fàcil...
No ho és gens...Hi ha dificultats de molts nivells. Primer, hi ha la dificultat dels tres termes de narració que t’explicava, has de saber cada vegada de quin parles. L’autor no dóna cap indicació, el text és volgudament ambigu, són un seguit de rèpliques i per la pròpia estructura del text tu t’has d’inventar què dirigeix a l’espectador, quan estan realment discutint o quan representant... Són decisions que has de prendre des de la direcció de l’espectacle, no estan indicades en absolut.

Ni tan sols la ubicació?
No hi ha res. De fet, una part important dels experiments de Michael Frayn amb aquest text era precisament aquesta ambigüitat. Has de prendre decisions i decidir què mires. I un cop decidida una mirada sobre el text, ja no pots saber què passaria si ho haguessis mirat des d’un altre punt de vista.

Així, deu tenir tantes lectures com representacions se n’han fet...
A Nova York el van muntar com un judici, a Londres es va muntar com si estiguessin en el menjador de Niels Bohr, hi ha una versió cinematogràfica que situa els tres personatges al Copenhaguen actual com si fossin fantasmes... Es poden fer mil coses.

Has apostat per una escenografia molt austera que els mateixos actors munten i desmunten...
Això respon a una idea molt simple i molt friqui: una fórmula matemàtica. Vaig començar a plantejar-me una escenografia a partir de la corba de Peano, que és un nombre fractal...

Què és un nombre fractal?
És una cosa que no té ni una dimensió ni dues. Per exemple, una corba que va fent uns quadrats i quan l’acabes de dibuixar, sembla que tinguis una superfície però en realitat, és una línia. A partir d’aquestes coses que semblen ser una cosa, però en són una altra, vaig començar a pensar l’escenografia. Primer era un tauler d’escacs dibuixat d’una manera particular, després ho vaig barrejar amb l’estètica de l’època i a més, volia que l’escenografia fos com una pissarra. Els protagonistes fan tres esborranys de la seva conversa. La imatge més habitual que acompanya un físic és una pissarra plena de fórmules, però l’important és que s’esborra i la pissarra torna a quedar com abans. I aquesta és la idea que mana a l’escenografia: cada vegada que fan un nou esborrany, ho pleguen tot i tornen a començar.

I la finestra que apareix i desapareix del fons de l’escenari també respon a alguna fórmula matemàtica?
Això correspon al joc de què estan en un territori imaginari i quan refan la seva història, els mínims objectes que necessiten per situar-se, que són la finestra de la casa i els abrics, el teatre els ofereix. Jo partia de la idea que Michael Frayn ofereix el teatre a aquests tres fantasmes perquè tinguin una nova oportunitat d’explicar la seva his

Tria entrevista