Mario Gas parla sobre Un tranvía llamado Deseo

Entrevista realitzada per Marta Armengol

A què creus que fa referència el desig del qual parla el títol?
A Nova Orleans hi ha un tramvia que es diu així, cosa que li va molt bé a l’autor per reflectir tota una sèrie de coses. I després, jo penso que la paraula desig recull moltes coses. Tennessee Williams no parla només d’un desig carnal, parla del desig de ser, de viure una vida plena en un món que constantment impedeix que la gent pugui viure d’aquesta manera. Aquest viatge en un tramvia difícil anomenat desig és la vida, la llibertat, l’amor, en contra de l’estupidesa i el tancament de la societat.

En aquest sentit, comentes que l’obra és un cant a aquestes ànsies de llibertat...
És evident que tant el component eròtic i sexual, com l’ideològic, igual que el dels costums, són parts importants de l’ésser humà, però no és una patologia, ni l’únic important. Penso que (Tennessee) Williams és més ampli, més dur, més concret al mateix temps i parla d’éssers humans amb conflictes seriosos no resolts.

Un altre tema que toca és el desig de sentir-se estimat...
Que és molt diferent del desig purament carnal. El desig de ser reconegut, estimat, de tenir afecte, de sentir-se algú amb algú.

Aquesta obra és la tercera que dirigeixes de Tennessee Williams, què és el que t’atrau més d’aquest director?
De vegades, les coses venen donades. He fet tres Williams i quatre Bertolt Brecht, per exemple. Unes vegades, esculls el text, d’altres te l’ofereixen. Curiosament, els tres muntatges que he fet han sigut tres ofertes, però si et trobes el repartiment adequat, i jo crec que en les tres ocasions l’he trobat, pots explicar moltes coses a través del Williams i explicar-te a tu mateix. Penso que és un enorme dramaturg a l’alçada dels millors del segle XX.

Què és el que més t’agrada de la seva escriptura?
A mi m’interessa de Williams que parla de la destrucció, del poder de la societat sobre l’ésser humà, de l’ésser humà com a àngel, que es converteix, per si mateix i pel món que l’envolta, en un dimoni, de l’infern que som nosaltres mateixos per a nosaltres mateixos i per a la gent que ens envolta, de les estructures capitalistes i de masses que estan sempre enfonsant l’ésser humà que vol anar més enllà de les coses aparents... Una tragèdia totalment contemporània. A més, amb personatges cremant, vius, fets amb un amor i amb una misericòrdia per part de l’autor, que te’ls fa molt propers, encara que molts d’ells són realment conflictius i paradoxals. A l’obra no és tangencial el fet que una persona que aparentment pot ser tan atractiva com Blanche Du Bois (Vicky Peña) tingui aquest punt perillós que pugui dissoldre un món ja establert. Ens agrada parlar de la gent maleïda, que viu al marge, però quan els tenim a prop, el que fem és fotre’ls en un psiquiàtric o treure’ls de la nostra vida tranquil•la i que no canviï res.

Has apostat per un Kowalski més proper a l’original que el de la pel•lícula que va protagonitzar Marlon Brando. Volies recuperar l’essència del personatge?
No és volgut. Per començar, jo sóc molt cinèfil, però quan em toca dirigir un text que s’ha fet en cinema, no torno a mirar la pel•lícula fins que no tinc l’espectacle muntat, no m’agrada deixar-me influenciar. La font principal és el text i sempre vaig a beure-hi. Això no vol dir que vagi a favor o en contra de la pel•lícula, hi haurà coincidències, és el mateix text. Però penso que l’obra de teatre és més concreta, més ampla i profunda que la versió cinematogràfica i hi ha molt bones interpretacions. I amb Marlon Brando es va crear una icona mundial més enllà del personatge de Kowalski. Un cop vaig decidir que Kowalski seria Roberto Álamo, vam treballar a partir del personatge del text, que prenia la pell, la fesomia, les intencions i emocions de l’actor. El nostre Kowalski ha sortit de la feina del Roberto i meva, i de la resta de la companyia, però mai no he tingut la intenció de què s’assemblés o no al Brando. Tothom es recorda del Brando, però aquesta obra l’ha fet molta gent. I en teatre, és un paper d’antagonista, tot i que a Williams li interessa molt Blanche Du Bois. Se sent molt identificat amb ella, i no en el sentit de transvestisme homosexual que dirien alguns, sinó perquè és un personatge atrapat en sí mateix, a qui li han cremat les ales i les ganes de viure i busca afanosament el seu lloc en el món de l’amor.

Precisament, Vicky Peña ha comentat que tampoc no ha volgut tornar a veure la pel•lícula...
Em sembla molt bé que no l’hagi vist. Jo penso que ella fa una versió absolutament impressionant. Allò que té de bo el teatre és que quan està sobre el paper és literatura dramàtica i no és teatre fins que una gent li posa la seva pell, la seva carn i la seva ànima. Per això, un mateix text pot ser sempre tan diferent.

Has recuperat Ariadna Gil després de 13 anys sense pujar a un escenari, com se t’acut pensar en ella?
Quan em van proposar aquesta obra la Vicky Peña i el Juanjo Seoane, vaig pensar de seguida en Roberto Álamo i Àlex Casanovas i per la resta de personatges, vaig voler fer audicions. A l’Ariadna li vaig demanar que vingués, va fer una audició extraordinària i n’estic molt content. Penso que hem recuperat una actriu de teatre de cap a peus i ella està, per primera vegada, contenta de fer teatre i m’ensumo que continuarà fent-ne. I serà una bona notícia pel teatre perquè té una sensibilitat i unes condicions fantàstiques.

La vas triar després d’una audició?
Vaig veure de 25 a 30 actrius. No es tracta que sigui millor una que una altra, buscava una energia determinada que vaig pensar que l’Ariadna tenia i que podíem treballar molt bé.

També recuperes a Àlex Casanovas, amb qui ja havies treballat a altres muntatges...
Amb l’Àlex som molt amics i hem fet grans feines conjuntes, com El temps i els Conway, El zoo de cristal o La reina de bellesa de Leenane, per exemple. És un actor que en un tipus determinat de papers ens trobem els dos molt còmodes. Aquí penso que fa un Mitch molt polièdric, molt de debò, i amb una segona escena que no escatima res. Com l’Anabel Moreno (Eunice Hubbel), que també està fantàstica.

Heu apostat per una escenografia realista...
Jo penso que no és realista, però que el públic quan la veu, pensa que ho és. Està feta confegint un seguit de codis que junts donen sensació de realisme o versemblança. És obra d’una parella d’escenògrafs de Madrid (Juan Sanz i Miguel Ángel Coso) amb qui ja he treballat altres cops. M’agrada perquè han fet un tramvia irreal, suspès, però amb tot un realisme objectual que li ve molt bé per complementar-ho amb l’artista de videoescena, l’Álvaro Luna. I tot plegat, reconstruïm una atmosfera i un realisme, junt amb les llums i la música, que tot i ser un seguit de codis que interactuen entre ells, tots plegats, donen una sensació de realitat. Però és una escenografia molt fora del que anomenaríem naturalisme. Hi ha un realisme objectual, però essencialista. No hi ha res que no es toqui o no s’agafi. Tot plegat dins d’un clima poètic o evocador que el públic va reconstruint per un exercici mental.

Precisament, aquesta videoescena contribueix a crear l’atmosfera que buscaves?
M’ha agradat sempre. Si pensem que Erwin Piscator ja ho feia a principis del segle XX, és tan antic i tan nou com el teló de boca o el teatre circular, és un mecanisme molt lícit de ser utilitzat. Tot a la vida i al teatre depèn de com s’utilitzi. I hi ha alguns textos que a mi m’agrada explicar amb aquesta imatge. Penso que tot el llenguatge que estàs utilitzant en un text ha de contribuir a explicar allò que escènicament vols explicar. Tot allò que sigui decorativisme, sobra. Això no vol dir que hagis de caminar cap a un esquematisme absurd.

Esquematisme a nivell escenogràfic?
De vegades hi ha el debat de si l’escenografia és necessària. Per a mi, si, però necessària, de vegades, pot voler dir sense res, de vegades amb algunes coses i d’altres, de forma icònica, amb codis que estimulen la percepció sub

Tria entrevista