Victor Muñoz i Calafell parla sobre La ciutat

Entrevista realitzada per Elisa Díez

Víctor Muñoz i Calafell.

Heu aprofitat la crisi per estrenar aquesta obra a Catalunya o ha estat casual?
Ha estat una casualitat total. L’hem treballada i durant aquest procés he descobert que parla de la crisi; malgrat que no és el tema principal, és una mica el desencadenant de part de l’acció. La vaig llegir per primera vegada fa tres anys i em va entusiasmar perquè és un text que enganxa, pels misteris que va plantejant i després perquè parla de la condició de l’artista. L’obra no deixa de ser una reflexió sobre el que és crear i dóna l’opinió sobre el motiu pel qual creem. I a la vegada ens mostra molta cruesa sobre com aquests intents de crear moltes vegades estan comdenats al fracàs. D’altra banda, l’obra va ser escrita fa cinc o sis anys, i dóna una visió molt avançada de la crisi, de com ara ja no hi ha feines de per vida sinó que la gent es pot quedar sense un dia. Veurem com es gestiona això i per què els personatges prenen les decisions que prenen.

Hi conviuen dues ciutats: la física i la mental...
Sí, però totes dues es barregen. Els personatges fan referència a la ciutat, a la gent que hi viu, a la feina, a les cases que la formen. Però al final descobreixes que tot és fruit de la imaginació de la protagonista i que en certa forma és una ciutat inventada. La Claire intenta crear la ciutat somiada, per ser feliç, on ella tindria un home atractiu i amb bona feina, amb una casa fantàstica i la seva parelleta de fills, amb un jardí fantàstic, amb bons veïns, i a més coneixeria grans escriptors, però poc a poc aquesta felicitat es va trencant i es veu que és impossible aconseguir-la. Aquesta ciutat és producte de la solitud que sent vivint a la ciutat real. El gran tema de l’obra és com avui dia l’individu se sent sol, és incapaç de comunicar-se amb els altres, és incapaç d’establir relacions fructíferes i això el porta a fugir, a crear-se una ciutat mental pròpia i a recórrer en certa forma a la creació artística. Però aquesta creació artística no substituirà la realitat, per tant està comdemnada al fracàs.

I totes dues conviuen en l’espai escènic, meitat casa, meitat jardí però molt deixat...
El text juga molt amb l’ambigüitat, és a dir, els persontatges diuen una cosa, però l’espectador intueix que en senten una altra. A l’escena quatre arriben a dir-se el que va passar a Lisboa i estan a punt de dir-se el que els passa, però se’n van a una altra idea. Aquesta idea d’és però no és em va interessar reflectir-la a nivell de so, a poc a poc passa de ser una cosa molt concreta a anar-se deformant en un altre so. És un espai real però de vegades és un espai on dos móns convergeixen. L’únic que vaig fer és anar una mica més enllà del que diu el text. En un moment de l’escena cinc, la Claire diu: “Estem aquí assegudes davant la llar de foc”. Hi ha un asterisc i a sota una nota de l’autor a peu de pàgina que diu: “No hi ha llar de foc, no hi estan assegudes”. He jugat al que juga l’autor, portant-ho tot una mica més enllà. Hi ha un altre moment en què l’infermera diu que s’està tan bé en aquell tros d’herba i realment està trepitjant parquet. L’escenografia és jugar una mica a aquest joc.

Quina importància tenen les transicions entre escenes?
No hem tocat gairebé ni una coma del text. Les transiccions estan igual de marcades que a l’obra original. Són cinc escenes, cadascuna té lloc en una estació de l’any diferent, comença a l’hivern, primavera, estiu, tardor i torna a l’hivern. Passa un any i això està marcat en el text. No hi ha res explícit però tot hi és. A més, a nivell de vestuari hi ha un recorregut d’hivern-estiu-hivern i fins i tot hi ha un recorregut amb la llum, amb idees de fredor i d’altres de més calidesa. Després, a les transicions a negre, hem agafat sons que apareixien a l’obra o que podien ser-hi. Per exemple, si el text ens marcava una música de Schubert, introduir-hi altres músiques faria perdre força a la primera. Per tant no vam buscar músiques sinó altres sons i també la manera com aquests sons poden contribuir a aquesta idea del que és real i del que no ho és, del que és realitat i del que està deformat.

Hi ha elements importants a l’obra, un és el sentit de l’humor...
És un sentit de l’humor molt britànic, no de riallada, però també té un punt que pot passar desapercebut. Per a mi, és un text amb un gran sentit de l’humor però no perquè estigui ple d’acudits, sinó per la manera com els personatges reaccionen. Hi ha un moment determinat en què la Claire està parlant amb el seu home, li està explicant la història de com va conèixer l’escriptor: “Vam tenir una conversa normal i corrent, com la que tenim nosaltres”. A partir del moment en què tu t’adones que la seva conversa no és normal ni corrent, això fa gràcia. És un humor molt intel·ligent i que només funciona si l’espectador està realment ficat en el muntatge. Fins i tot la manera com la infermera explica la seva història té gràcia.

Però de vegades en les primeres intervencions de la Jenny (Míriam Iscla) es pot fregar el teatre de l’absurd, no?
No l’hem treballat gens com a teatre de l’absurd o com un personatge que no se sap d’on surt. Hem intentat buscar les raons per les quals diu el que diu i actua com ho fa perquè si no quedava una mica com un bolet. Tot això fa que l’espectador s’adoni que aquest personatge té unes raons per fer el que fa: és una dona que pateix molt perquè no pot dormir, es passa hores al llit sense poder dormir, sentint com els nens xisclen i corren i pensant en el que passa a la guerra, és una mena de tortura. Però és cert que té un punt d’absurditat des del punt de vista de l’espectador que es pregunta per què ens explica tot allò, com lliga amb la història principal. Aquest moment fa que la parella s’uneixi, van junts contra ella.

Quin significat tenen objectes com un ganivet o un piano?
L’interessant és que cadascú es faci la seva història. Una altra cosa interessant del text és que a nivell de llenguatge/ visual/ gestual està ple d’imatges. Per exemple, a la segona escena, en el monòleg, la infermera explica que les persones que viuen a les clavegueres, per tal de matar el soldat que s’ha aventurat a les clavegueres, treuen un ganivet de fusta ben serrat i al final tu veus aquell ganivet. I a més, tal com diu l’acotació del text, en el moment en què ella s’hi acosta per agrair-li el regal, sembla com si l’hi vagi a clavar. Però el per què d’això, és al públic a qui li toca reconstruir-lo. Quan arribes al final, t’adones que és l’autor qui mata el seu personatge. El piano no hi és abans de la segona escena, apareix durant el fosc, quan la Claire diu que vol tocar el piano. Per què? A mi el que m’agrada és que són com ecos que de tant en tant apareixen allà no saps per què i creen imatges molt boniques.

El paper de la nena l’interpreta la Diana Gómez, que no és una nena petita, és per algun motiu en especial?
Va ser una decisió que vam prendre apostant per la voluntat de treball. Vaig pensar que em permetria treballar millor tenir una actriu més gran que pogués donar com a nena. L’escena que té amb el seu pare és molt breu, però m’interessava treballar la cosa tèrbola que s’estableix. Comença dient uns versos que són molt grollers, parla de “puta”, de “follar”, de “tirar-se algú”. Després es fica el braç a la jaqueta i en treu sang, de què és aquesta sang? Què implica? Hi ha el moment en què ella reacciona dient que el Charlie és dolent i crida “Pega’l, castiga’l, pega’l”. És a dir, és una relació entre ells dos que per a mi no és aigua neta, i m’interessava, sense fer-ho explícit, poder-ho treballar i tenir-ho en compte. Així que era més senzill fer-ho amb una persona major de divuit anys que amb una nena de deu.

Has fet una direcció molt sòbria sense donar cap pista a l’espectador, per què?
Tenia clar el que volia. De la mateixa manera que quan vaig llegir el text, em vaig adonar que m’oferia moltes possibilitats per saber què explicava, jo volia que això a l’espectador també li passés quan mirava el muntatge.

Tria entrevista