Alícia Gorina parla sobre Imatges gelades

Entrevista realitzada per Elisa Díez

Alícia Gorina, dramaturga i directora.

Teatre finlandès totalment desconegut a Catalunya, un projecte arriscat, és un projecte totalment personal, quin va ser el procés?

Vaig fer un Erasmus a Finlàndia el 2005 perquè volia anar al lloc més diferent possible de Catalunya i, de tots els llocs on podia anar, vaig optar per Finlàndia. Hi vaig estar sis mesos. Allà vaig conèixer moltes persones i vaig estar en contacte amb la Saara Turunen, que és una dramaturga de la meva generació i de qui he dirigit dos textos. Encara mantenim un contacte setmanal i va ser ella qui em va parlar del Kristian Smeds. Vaig llegir dos textos seus, els dos que estan en anglès i, encara que els dos són boníssims, Imatges gelades és el que em venia de gust dirigir.

Has comentat que va ser complicada la traducció finès-català, ha estat directa o l’heu traduït a un altre idioma i després al català? Heu canviat alguna cosa o heu estat fidels?

Jo em vaig llegir el text en anglès i vaig fer una traducció de treball meva, que és la que vaig presentar a la Sala Beckett. Després va començar el projecte per la producció: era necessari trobar un traductor del finès al català que havia de ser català nadiu però que sabés finès. Era una condició que venia posada per l’agència que porta els drets a Kristian Smeds, perquè ells havien d’aprovar el traductor escollit. Va ser complicat, vaig trobar traductors però de textos més aviat jurídics o tècnics, i aquest text és molt literari i no em servien. Però a través d’associacions de traductors vaig trobar dues traductores que són les que han traduït finalment el text.

Van ser elles qui em van explicar que el text estava escrit en dialecte. L’obra passa al nord de Finlàndia i els personatges parlen el dialecte que es parla allà. I les traductores em van dir que això els semblava molt difícil de traslladar al català, perquè no tenia gaire sentit fer-ho en mallorquí o en lleidatà si estàvem parlant de Finlàndia. Es podia buscar un dialecte d’aquí que retratés un entorn rural com el que es retrata a l’obra, però jo preferia no fer cap dialecte.

A més, en realitat els finlandesos tenen dues llengües: la parlada i l’escrita i la diferència entre una i l’altra és molt més forta que en la nostra. Quan tu parles amb la llengua escrita la gent no t’entén. Òbviament, això és una cosa que nosaltres no podem traduir. I també hi havia el tema del llenguatge: a l’original es nota molt que la mare i la filla són d’una classe social molt baixa, però això tampoc no es podia reflectir perquè té a veure amb el dialecte que parlen. Això, per exemple, ho hem suplert amb la posada en escena.

Els finlandesos i els catalans som molt diferents, has canviat alguna cosa del text o de les acotacions/instruccions de Kristian Smeds per ajudar els actors o han estat ells els qui s’han adaptat?

Hi ha una cosa comuna, els sentiments: l’amor, la necessitat d’afecte, l’odi… El que és diferent és la manera de gestionar-los. Els finlandesos són molt més continguts, són molt tímids, no expressen gens els seus sentiments en públic, sobretot els homes, tenen problemes de comunicació molt forts (que, nosaltres, pel fet de ser un país llatí, no tenim). Encara que no hem volgut dir que l’obra passi a Finlàndia, sí que hem partit d’una atmosfera i d’un caràcter finlandesos. Amb els actors hem treballat molt des de la contenció dels sentiments i no fer-los expansius. Al principi això els va costar bastant. De concepte ho entenien, però a l’hora de posar-ho en pràctica sortia un tarannà més mediterrani i poc a poc ho vam haver d’anar llimant perquè quedés una cosa continguda. Al final vam arribar a un nivell de contenció molt estricta: els actors no es miraven als ulls entre ells, no miraven mai el públic, era un tancament molt fort i vam decidir obrir-lo una mica, per por que no arribés a la gent.

És un text dramàtic. El monòleg de la mare és tràgic però el públic riu, buscaves provocar aquest resultat?

Hi ha dies que riuen i d’altres que no. El dia que més han rigut va ser el dia de l’estrena. L’obra té un sentit de l’humor molt àcid, bastant semblant al que tenen els finlandesos. N’hi ha que l’agafen i n’hi ha que no, perquè és molt subtil. A mi em va sobtar el dia de l’estrena la quantitat de gent que va riure. EL monòleg de la mare, crec que pot fer riure al principi, perquè és el començament de l’obra, encara no està instal·lat el codi del muntatge en l’espectador i el text dóna peu a prendre-ho com una cosa grotesca. Després hi ha d’altres moments en què la gent riu i no m’ho esperava pas. Però tampoc es tracta de coartar l’espectador, sinó d’aconseguir que se senti lliure per expressar-se. De totes maneres ha estat una sorpresa per nosaltres que la gent rigui, no ho havíem pensat.

Són deu fotografies o escenes, identificades i aparentment sense connexió, hi ha història o la història se l’ha de fer cadascú?

No sé fins a quin punt. Això és una obra autobiogràfica del Kristian Smeds, de la seva família i dels seu poble. Ell m’ha dit que totes les històries i els personatges són reals. Si és una història de la seva família és lògic que hi hagi una certa continuïtat entre una i altra escena. Però, per exemple, el que per mi és el fil conductor de l’obra, la nena muda, és una opció meva, en el text original i per a l’autor aquest fil conductor no era evident. Però quan li vaig explicar com ho havia fet li va semblar molt coherent i creu que ajuda molt l’espectacle. Hi ha una continuïtat clara entre la mare i la filla, després la mare parla d’un pare desaparegut i hi apareix un pare. Hi ha enllaços entre les diferents imatges.

Hi ha una espècie d’entreacte per canviar l’escenografia que trenca l’obra i durant el qual s’ofereix cervesa al públic. A l’original hi és, però no teníeu por de trencar el ritme de l’obra i que els espectadors desconnectessin?

Això hauríem de preguntar-ho als espectadors. Podria ser. L’espectacle original tenia un entreacte, perquè era molt més llarg. Quan la vam fer pel Festival Lola, vam fer realment un entreacte i sí que hi va haver persones que em van dir que es trencava massa el ritme de l’obra. Però la meva intuïció em deia que l’espectacle tenia dues parts i era molt important diferenciar-les. Una primera part molt més anecdòtica i concreta de la família i una segona part més metafísica. Hi ha gent a qui li va molt bé aquest petit entreacte, perquè la primera part resulta tan angoixant que els serveix per respirar i relaxar-se. Però també entenc que si estàs molt ficat en la història pugui suposar un trencament. Però l’entreacte forma part també de l’espectacle. El que em fa pena és que la família s’acomiada i ja no torna a sortir. Just abans de la mitja part es posen tots al costat de la taula com si s’estiguessin fent un retrat i representa la foto del comiat de la família.

L’escenografia és un conjunt de cases d’on surten els diferents personatges, quin significat té?

L’obra original té unes acotacions d’espai i indicacions d’escenografia, però tal i com estaven escrites em va fer la sensació que eren les que l’autor havia fet per la seva pròpia direcció i no pensant que algú altre ho pogués muntar. I de fet quan l’hi vaig preguntar m’ho va confirmar. La Sílvia Delagnenau, que és l’escenògrafa, va proposar fer un poblet, amb una caseta per a cada personatge. La idea era que les casetes ens servien per a moltes coses, perquè la Sílvia i jo treballem per intuïció i després ja raonem. Les casetes ens ajudaven a potenciar molt la incomunicació entre els personatges. Com que l’obra és una mica una recerca de la identitat i una casa és un reflex de la teva identitat, també ens servia per crear un poble idíl·lic, de postal, on passen fets terribles, encara que sembli que no passi res. Com que l’obra és una crítica al seus país, això encaixava bastant. A més volia convertir la família en un poble, en una societat la qual cosa ens ajudava a expandir una mica els temes: no és només una mare, té un rol més social, forma part d’una societat que

Tria entrevista