Josep Maria Miró parla sobre El Principi d'Arquimedes

Entrevista realitzada per Elisa Díez

Josep Maria Miró. foto: David Ruano.

Escrius de fets socials que et preocupen, d’on neix El Principi d’Arquimedes?

Vaig començar a escriure l’obra al març de 2011, i va coincidir amb la setmana que vaig estrenar el meu T6. A més a mi em passa una cosa molt curiosa: quan acabo un projecte tinc la necessitat de sentir que en començo un de nou.

Feia temps que tenia ganes de parlar de la por i de com havien canviat els paràmetres de relació social en els darrers vint anys. Tenia ganes de partir d’una anècdota molt senzilla però que desencadenés una cosa molt grossa.

També hi ha un motiu generacional. Ara al meu voltant tinc molts amics i familiars que han començat a ser pares, i tots em diuen sempre que no canviaran com a pares, però el que sí que ha canviat és la societat: la relació entre pares, educadors i fills no té res a veure amb la que teníem fa uns deu anys.

Dius que ens hem americanitzat en el tema de la por, en quin sentit?

Fa quinze o vint anys aquesta obra no hauria existit, no tindria cap sentit. A dia d’avui sí que en té perquè la societat ha canviat. Els mitjans de comunicació i els corrents polítics han assumit un discurs purità i molt americà. Tinc amics que després de veure l’obra em diuen que això els ha passat. I també han vingut educadors que després t’expliquen que el tema és molt actual. Hem perdut confiança a l’hora de deixar els fills en mans d’una altra persona. Abans, en la nostra època de nens, els nostres pares sabien qui eren els nostres educadors, i aquests qui eren els nostres pares i qui érem nosaltres i això ara s’ha perdut.

A la premsa fa poc va sortir la notícia d’una dona que va donar de mamar el seu fill en un parc i la van denunciar per treure’s el pit. Això avui dia és ofensiu. I en el tema dels nens passen coses semblants. A més els partits polítics no paren de vendre por perquè té una gran rendibilitat política. Si durant les èpoques de guerra hi havia economies de guerra, ara hi ha economies de seguretat fruit d’aquesta onada nord-americana de por constant per tot.

D’alguna manera també és una petita crítica a les xarxes socials, per què?

Sí i no. Les xarxes socials tenen coses magnífiques, però també d’altres que trobo perilloses. Però això depèn de l’ús que en faci cadascú. No és tant una crítica a les xarxes socials com una crítica a determinats usos que se’n fan. Determinats comentaris poden fer molt de mal. A més és una cosa tan immediata que el cop d’efecte pot ser instantani, i en algunes coses és meravellós, però en temes, com per exemple rumors falsos, té un efecte catastròfic. No podem donar al que es diu a les xarxes socials el valor d’una veritat absoluta. Els ciutadans hem de ser capaços de no creure’ns res així d’entrada, analitzar-ho tot amb serenitat. Quan estàvem assajant els deia als actors que el món dels seus personatges anava més ràpid que la capacitat que tenen ells de gestionar-lo. I de vegades prenen decisions fruit de la immediatesa, sense temps de reflexionar, encara que siguin preses amb bones intencions.

El desencadenant és un petó que el públic no veu, només una nena, a qui tot el món creu, més real impossible…

La nena a més diu que és un petó als llavis, cosa que ja introdueix una mica d’incertesa i de malestar. I a més, tenim un cas relativament pròxim de pedofília, a vint minuts de la piscina. Aquest cas se cita vàries vegades a l’obra i fa que els pares tinguin el sentit una mica alterat, els fa modificar la seva visió de la situació. És el petó però tots els elements exteriors fan la bola una mica més gran.

Es dóna més importància a les opinions que a la veritat?

L’obra està estructurada d’aquesta manera, no saps la veritat i tot són opinions. Però això ja passa a la vida real. Tu poses les notícies i t’arriba un primer input sobre un cas de qualsevol tipus, i tu ja emets un judici. Al cap d’uns dies t’arriba una segona informació d’una altra font i canvies la primera opinió, encara que ja havies fet un judici a molta gent. L’obra està configurada de tal manera que a cada input nou, l’opinió de l’espectador va canviant d’escena en escena. De totes les dades que van apareixent a l’obra n’hi ha molt poques que puguin aclarir la veritat, però tant els personatges com l’espectador prenen decisions sobre els fets. N’hi ha alguns que tenen claríssim que és un petó innocent i d’altres tot el contrari. La visió et canvia molt si ets o no pare, si ets o no educador, si tens contacte amb nens, i varia també en funció de qüestions morals i de relació de cada espectador.

Fas servir una estructura dramàtica molt cinematogràfica, desordenada, amb flashbacks i flashfowards, en quin ordre la vas escriure?

Està escrita desordenada, però la van assajar de manera ordenada, perquè el viatge emocional dels actors fos ordenat. I quan els actors van tenir claríssim l’ordre i el que passava en cada punt, la vam tornar a desordenar. De fet, fèiem conya dient que dissabte faríem dues funcions, la versió cronològica i la d’escriptura. La versió desordenada manté més l’atenció perquè la dosificació d’informació està en funció de l’espectacle. També funcionava la versió cronològica, però no té la mateixa tensió.

No has buscat un espectador passiu, quin paper té en aquesta obra?

Volia que l’espectador es posicionés. No tota la feina està feta a la sala. L’espectador ha d’estar atent per ordenar l’acció, com van passant els fets, no se li dóna tot fet. Però a més a més, ni tan sols es dóna una resolució clara i per tant s’ha de posicionar. Reconec que jo com a espectador, quan em donen feina, m’ho passo molt més bé que quan m’ho donen tot fet i tot tancat. Un també escriu pensant en allò que li agrada quan és espectador.

Planteges el tema, el desenvolupes però no dones cap resposta, com es treballa això amb els actors?

Encara que l’obra no es resol amb els actors vam treballar una opció. Ells tenen molt clar tots els aspectes del seu personatge i també una cosa que és molt important en aquest muntatge, que és la mirada del seu personatge sobre l’altre. De seguida els vaig demanar què pensaven sobre el conflicte com a actors i com a personatges, és a dir, els vaig obligar a posicionar-se. És una obra on els personatges es jutgen molt poc ells mateixos, però sí que jutgen els altres. Compta molt la mirada d’un cap a l’altre.

És una obra que intenta fugir dels tòpics, però n’hi ha un, què és quan el personatge de l’Anna (Roser Batalla) li pregunta al Jordi si és homosexual. Per què has decidit incloure’l?

Si el petó l’hagués fet una monitora, el conflicte hauria estat diferent. En una dona s’entén que els gestos afectius cap a un infant són naturals, estan en la seva condició de dona, estan molt vinculats a l’emotivitat, la maternitat... Els gestos afectius d’un home sempre s’interpreten en clau eròtica i per això era important que fos un home. Quan un home li fa un petó a un nen, de cop i volta la pregunta que sorgeix és quina és la sexualitat d’aquest home. En el fons és un prejudici més, és homosexual i pederasta. La pederàstia no sé fins a quin punt determina un gust pels nens i si és una qüestió de gèneres. I sí que pot ser un tòpic, però crec que és un tòpic raonable. Em sembla normal que el pare és preocupi per això. A més no és un pare hiperconservador, és un pare que, d’entrada, té un punt de progre. És el millor dels pares per anar a parlar d’aquest tema, però en canvi, en el moment en què ho fa, li surten tots els prejudicis que podia tenir. En qualsevol moment, qualsevol de nosaltres, en el que jo anomeno el virus de la por, pot fer allò que no s’havia imaginat mai. Com aquí aquest pare, que té moments en què sembla un fatxa.

Escenografia al mig amb espectadors a dues bandes i amb un ambient molt angoixant, és molt simple però molt efectiva i neutra, què pretenies aconseguir amb ella?

Quan em vaig reunir amb l’Enric Planes, l’escenògraf, li vaig dir que volia una escenografia realista, amb un determinat joc dramàtic i que tenia a veure amb la

Tria entrevista