Magda Puyo parla sobre Alma i Elisabeth (Persona, de Bergman)

Entrevista realitzada per Marta Armengol

Magda Puyo. foto: Marta Armengol.

Vas arribar a Alma i Elisabeth a partir de la pel·lícula Persona?
Hi vaig arribar a partir d'un guió que em va passar el Carles Manrique, una mena d'apunts que va fer (Ingmar) Bergman abans d'escriure la pel·lícula. Vaig tornar a mirar la pel·lícula i vaig decidir posar-m'hi, no sabia com ho faríem, però ens hi vam llençar, el Carles en la producció i jo en la creació. Tenia molt clar que no volia fer la pel·lícula, sinó una obra de teatre. Vaig intentar allunyar-me, no tornar a veure la pel·lícula, centrar-me en l'estructura del relat que havia escrit Bergman. En el guió hi ha alguna cosa sobre la història d'elles dues que va més enllà de la pel·lícula. En canvi, la pel·lícula té icones estètiques d'avantguarda dels anys 60 que al guió no hi són, se suggereixen, però ell les va concretar d'una altra manera. Nosaltres hem passat per sobre d'això.

Bergman convidava a disposar lliurement del material editat per a la pel·lícula, quin va ser el vostre punt de partida?
Canviar el títol. Volia que quedés clar que era la nostra mirada. No era paraula de Bergman, sinó la nostra paraula, contrastada amb la seva i gràcies al seu text, que és meravellós. L'essència és la relació i la dualitat o multiplicitat de la persona i aquesta multiplicitat es diu Alma i Elisabeth. Centrar-nos en la relació d'elles dues i en aquesta dicotomia i aquesta confusió del que és un mateix i el que és l'altre. Em semblava molt més clar i molt més teatral el nom d'elles dues que no el concepte persona, que en tot cas ve del grec màscara i suposa un joc de màscares, mentida, cine i teatre, però és un concepte molt abstracte i ens interessava més concretar-ho en dues persones, que són una i, alhora, som molts de nosaltres. Apart de què els dos noms són molt bonics.

Fas servir el tul negre per reforçar la part més fosca dels personatges?
L'espai l'ha fet el Ramon Simó i tota la imatge videogràfica l'Alfonso Ferri, la dramatúrgia l'hem fet amb la Victoria Szpunberg, l'espectacle està concebut perquè hi treballi un equip. L'obra té tres parts: la primera, són les dones tancades en el seu rol, a l'hospital, una té el rol d'infermera i l'altra, el rol d'actriu, que nega. Surten a la natura i ja no hi ha aquesta cortina negra, la natura les enfronta amb les seves multiplicitats i la seva veritat, estan obertes. I al final, quan han baixat prou fons, es tornen a tancar perquè una acaba sent l'altra. Entremig hi ha tot el gaudi de descobrir-se. El tancament és una metàfora. Per altra part, el tul ens serveix per jugar amb les projeccions d'una manera concreta. Per exemple, en el cas de l'hospital, elles estan envoltades de la psiquiatra (Vicky Peña), la tenen al davant i al darrere. Estan tancades dins d'un cervell racional i socialment correcte. El tancament té a veure amb una metàfora, i la natura, amb la llibertat i el descobriment d'un mateix.

Aquest ús de les projeccions té a veure amb la proposta de Bergman, que parlava de “convertir les sensacions en imatges”?
Les imatges que nosaltres utilitzem no tenen res a veure amb la pel·lícula, però sí és cert que m'hagués costat molt imaginar-me aquesta peça sense imatges artificioses, que evoquen l'imaginari i les associacions d'idees, i amb aquest punt surrealista que Bergman proposa en el guió. Les imatges es fan servir per diverses coses, però sempre reforcen o contradiuen o posen en evidència el que està passant amb les actrius i la situació.

Quan parles d'imatges, et refereixes als audiovisuals?
Sí. Després hi ha les imatges que elles creen; des del vestuari, hi ha un joc amb la imatge dels vestits, fins a imatges que es van creant en l'acció. Les situacions són reals, però hi ha un punt d'irrealitat que té a veure amb aquesta associació d'idees i aquests desitjos. Què és més veritat? El teu desig o el que realment fas? De vegades, a dalt de l'escenari el que veiem que fan són els seus desitjos, no el que realment fan.

Tot un repte posar aquestes idees en escena...
Era un repte molt gran i quan vam començar a treballar amb les actrius, jo tenia molt clar que havia de ser molt sincera, sabia d'on partíem, però no on arribaríem. Ha sigut un treball d'equip en el sentit en què tothom s'ha anat recol·locant en una via i tots hem fluït cap a un mateix lloc. Podia passar que no i llavors hagués sigut terrible.

Com has treballat amb les actrius el fet que una faci gairebé un monòleg i l'altra pràcticament no parli?
Hi ha una actriu que parla i una que no parla, però és un diàleg. Justament perquè hem aconseguit que sigui un diàleg, ho hem treballat com a tal. Jo no he assajat amb la Marta (Alma) cap escena sense la Mònica (Elisabeth). No hi ha paraula, però moltes vegades no hi ha paraula i hi ha molt diàleg entre les persones. Era un altre dels reptes, resulta molt emocionant descobrir com es relacionen amb la paraula i amb els silencis. El silenci sempre és molt impressionant, és molt profund, diu moltes coses.

I molt difícil a l'hora d'interpretar...
Però la Mònica López és estupenda.

En aquesta obra descobrim els desitjos més íntims de dues dones. Creus que els espectadors masculins i femenins reben coses diferents quan veuen la funció?
És una obra escrita per un home i dirigida per una dona. Crec que hi pot haver coses subtilment diferents, però hi ha coses per a tots. També és una obra que té uns nivells de comprensió diferents. Una persona més sensible pot llegir un tipus de coses i una persona menys emotiva, però més intel·lectual, en pot llegir d'altres. Crec que hi ha lectures diverses. Aparentment, podria semblar una obra estranya però no ho és gens. El públic que està venint, fins i tot del teatre popular, està rebent moltes coses, té aquests dos nivells de comprensió.

El Ramon Simó s'ha ocupat de l'espai escènic...
Juntament amb l'Alfonso Ferri. L'espai escènic té molt a veure amb l'espai físic i amb la projecció.

Ha sigut compatible amb la direcció del Grec?
Jo treballo moltes vegades amb el Ramon. A Cosmètica de l'enemic no hi va treballar, però el cinquanta per cent de les obres que faig, ell fa l'escenografia i aquí ho vam poder compaginar. Ho vam treballar molt abans i teníem la via clara. Tampoc no podíem al·lucinar massa perquè no teníem gaires diners. Crec que si la gent sabés el que ens hem gastat, potser al·lucinaria...

Doncs enganya molt...
Jo reclamo diners per a a cultura, el que estem passant és terrible. Si alguna cosa té aquest país d'identitari és la cultura. I sembla que tots els polítics se n'obliden. Si alguna cosa tenim de pròpia en aquest país és la capacitat creativa, igual que el nivell de la sanitat. Han vingut països de tot el món a conèixer el nostre sistema sanitari. Ens estem carregant les coses que tenim pròpies i millors i això és la nostra identitat.

Després d'aquesta pel·lícula, Bergman va afirmar que havia arribat al límit de les seves possibilitats, esperem que no t'hagi passat una cosa semblant...
Això ho va dir perquè estava deprimit, era un pesat. Crec que Bergman tenia un ego molt particular. Jo admiro l'obra dels artistes, però no sempre els artistes. L'artista pot no interessar-me gens com a persona. Hi ha grans artistes masculins a qui tindria moltes coses per explicar i Bergman n'és un. Picasso n'és un altre. Deixat això de banda...

Perquè ho dius?
Tenien un tracte amb les dones de poder, misogin, d'utilitzar i llençar. Això és molt delicat, però no s'ha de tenir vergonya en dir-ho. Maltractadors fins i tot, no és el cas del Bergman, però per aquí no hi passo, primer són les persones.

En tot cas, tu no has arribat al teu límit...
Tenia un ego molt particular i desequilibris emocionals importants, no m'estranya, amb l'educació repressiva que va rebre. Ni ell s'ho creia que havia arribat al límit i jo espero no arribar mai al meu límit. Espero sempre tenir alguna cosa a entendre. En realitat, crec que faig teatre per entendre alguna cosa de la vida.

I et funciona?
La vida

Tria entrevista