Oriol Broggi parla sobre L’Orfe del Clan dels Zhao

Entrevista realitzada per Marta Armengol

 foto: Marta Armengol

Vas arribar a aquest text gràcies a l'actor Carles Martínez, què et va portar a dirigir-la?
Triar una obra és com un acte de fe. L'has vist representada en algun lloc, l'has estudiat, la coneixes d'antic o te'n parlen i a tu et desperta interès. També penses que els teus interessos poden ser els mateixos que tindrà la gent per anar-la a veure, o es barreja que et fa il·lusió explicar una història concreta, o hi ha algun actor concret que voldries que fes un paper o vols fer un tipus d'obra i anar a buscar un tipus d'espectador. És una barreja de coses. Jo sóc director i productor i en aquest cas, tenia interès a fer una obra que em semblava molt bonica, interessant d'escoltar, un descobriment per a la nostra comunitat teatral i que podia resultar interessant en l'àmbit empresarial. També ens obligava als actors i a mi a fer un treball nou, especial, diferent, investigar en altres maneres d'explicar i de treballar.

Quines dificultats has trobat en treballar amb una peça escrita per un autor xinès i fa 750 anys?
És difícil de concretar. Posar una obra dempeus sempre és complicat. Per un costat, les tradicions que no són les nostres suposen un problema perquè representen uns codis, valors i idees diferents. Però per altra banda, no estan tan lluny. Una acció dramàtica que desperta interès en un xinés és molt semblant a la que pot interessar a un barceloní. Si un senyor ha de matar el seu propi fill per salvar-ne un altre, això commou de manera similar. Després, hi ha una qüestió de formes que tenen a veure amb la repetició, el ritme, la manera de dir les coses, amb si trobés més interès en explicar o bé en fer, però un cop et poses a dirigir, aquestes formes es perverteixen, es renoven i acabes fent un barreja entre el teu teatre, el que creus que podria ser teatre xinès i el que suposes que li agradarà a l'espectador.

Heu fet molts canvis respecte al text original?
Podria afirmar que és molt igual, té la mateixa essència, però d'altra banda, hi ha força canvis. Molts tenen a veure amb retallar text, tornar a explicar algunes coses. Formalment, l'obra original tenia unes intervencions repetides en vers i en prosa, unes recitades i altres, cantades. Nosaltres hem suprimit tot això i a més, ens hem inventat algunes escenes que trobàvem a faltar.

Per exemple?
L'escena final del metge Cheng Ying (Julio Manrique) amb el seu fill. A Londres vam veure una versió molt adaptada i amb molts canvis i vam copiar aquesta escena. D'altra banda, ens hem inventat escenes noves com que el metge tingués una dona. A l'original no surt, mentre que a la versió de Londres la dona demana al seu marit que no doni el fill. Nosaltres ens hem inventat que ella ha mort de part i per tant, el sentiment que té el metge en fer aquella acció pot ser diferent.

S'ha definit aquesta història com un conte per a adults, és així com has enfocat la direcció?
Tinc la sensació que qualsevol obra de teatre ho és. Un conte és una història que dura una estona concreta. I les obres sempre són curtes, són una fabulació, una manera d'explicar la realitat. Però el fet d'agafar una cultura que no és la nostra, posar el mirall a la Xina antiga, fa que tinguis una sensació més gran de què és un conte. També té una cosa allunyada de la realitat. No pots imaginar ningú avui en dia a Barcelona fent el que fa el protagonista.

Tant aquest text com Incendis, que vas dirigir el 2012, expliquen històries d'èpica. Et sents còmode dirigint aquest tipus d'obres?
A mi m'agraden les històries èpiques, però també les íntimes i intimistes. Em sembla que hem fet de tot. De Filippo no és precisament èpic, però també és veritat que quan jo munto una obra de teatre sempre intento buscar algun factor èpic en el sentit d'alguna cosa grossa, que sobrepassi el dia a dia i que valgui la pena muntar una obra de teatre al seu voltant.

Creus que això li agrada a l'espectador o a tu mateix?
Per un costat t'agrada, per un altre, et queda més. Les sèries de televisió catalanes no són gaire èpiques, però les americanes intenten tenir aquesta èpica que transcendeix una mica més. M'agrada pensar que es pot transitar entre un exemple i l'altre i es pot anar provant.

A Incendis vas treballar amb un text d'un autor libanès i ara, amb un autor xinès. T'interessa trobar altres formes d'explicar històries més enllà de les clàssiques o més properes?
No especialment. O en tot cas, no em desinteressa allò europeu que tinc més a prop. Sí que és veritat que quan trobes una cosa nova fa més il·lusió i penses que l'espectador es pot enganxar, però bàsicament, l'important és trobar una bona història.

Per a les transicions has comptat amb el líder de la Troba Kung Fú, Joan Garriga. Com se't va acudir que participés en el muntatge?
Feia temps que tenia ganes de treballar amb algú com el Joan, trobar un artista que fa cançons que són càpsules d'il·lusió, de llibertat, de pensament. Incorporar aquesta energia d'una persona capaç de fer una vomitada de dos o tres minuts és molt atractiu. Per un altre costat, tenia la intuïció que estava bé forçar-se a tenir a prop algun llenguatge més, tant per trencar unes dinàmiques que pogués intentar repetir d'Incendis o que el públic pensés que volia repetir, com per coses com la relació que tinc amb la sorra, la manera que tinc de treballar amb els actors. Quan et poses una pedra a la sabata, t'obligues a caminar de forma diferent i a trobar nous moviments. Quan poses algú que no saps ben bé com encaixar pots trobar una cosa nova a mig camí. A més, aquesta obra té alguna cosa de musical, per tant, que hi hagi una cançó de tant en tant et permet reflexionar sobre allò que has vist o el que vindrà. Estàs veient una cosa d'una manera, te la canten i et fan veure allò mateix des d'un altre punt de vista, amb una altra poètica. També hi ha la idea de fer-nos nostra la cultura xinesa, la música que ve de la rumba i la cúmbia eren un element perfecte per generar un canvi i crear una sorpresa.

Les músiques les ha compost ell mateix, excepte el M'aclame a tu ...
N'hi ha dues que no són seves, la de l'Ovidi Montllor i una cançó grega de Mikis Theodorakis que ens serveix per lligar-ho amb la tragèdia romana al final.

I la música en directe quin paper juga?
El fet de posar algú en directe dóna la sensació que ara estem aquí i us estem explicant tot això, necessitem una mica de vestuari i ambientació. A Incendis no teníem música en directe perquè el tipus d'obra no permetia una catifa amb algú tocant i il·lustrant. I també per canviar una mica. Si pogués, sempre tindria música en directe.

Has disposat l'espai amb grada a quatre bandes, volies guanyar proximitat amb l'espectador?
Més que guanyar proximitat volia trencar amb la forma típica que la gent espera. I cada obra necessita una disposició especial. No cal teoritzar-ho gaire, estàs veient una posta de sol i penses que la veuries millor des d'un altre lloc, cada obra necessita la seva disposició i el seu equilibri. En teatre hi ha una qüestió d'equilibri, de posicions. Hi ha vegades que si mires els actors des de baix, està bé i d'altres, en què és necessari veure'ls els peus, ho has de decidir. En aquest cas, creia que les quatre bandes ajudaven a fer una mena de palestra dels actors, un ring de boxa rodejat i sense escapatòria, amb quatre accessos, com els quatre punts cardinals. Hi ha una sèrie d'idees que, de forma mig argumentada i mig intuïtiva, tens i et poses a assajar i veus que funciona.

Has tornat amb la sorra, gairebé com a senyal d'identitat dels teus muntatges...
No és una cosa que m'hagi inventat jo, però intento posar-ho sempre. Cada vegada que faig alguna cosa sense sorra la trobo a faltar, de vegades em cansa i la voldria eliminar però la sorra em dóna el lloc perfecte per col·locar l'actor. No entenc els que fan teatre sense sorra. Tu tens un senyor que actua, Luca Cupiello, i és a la cuina de casa seva fent un cafè amb llet i després ha d'anar a

Tria entrevista