Jordi Prat i Coll parla sobre La fortuna de Sílvia

Entrevista realitzada per Marta Armengol

Jordi Prat i Coll foto: Marta Armengol

El final de La fortuna de Sílvia se situa als inicis de la Unió Europea, una institució que ara està qüestionada. Us va semblar un moment especialment adequat per fer-la o va ser una coincidència?
Més aviat, la segona opció. El Xavier Albertí tenia la necessitat de recuperar determinades obres de Josep Maria de Sagarra, sobretot les que va escriure després d'haver-se aturat per la Guerra Civil. El 1947 escriu El prestigi dels morts i La fortuna de Sílvia. Després, Galatea i Ocells i llops. El Nacional havia fet Galatea i Ocells i llops, i ara recuperava aquest text. En llegir-la, vaig veure que era molt actual; una crisi de valors posats sobre la taula sense cap mena de prejudici i com l'individu interactua amb la societat. La Sílvia té una manera d'interactuar que és no fer cas a les masses i això està molt en voga. Sí que és cert que pel que fa a la posada en escena, vaig voler dir que allà on es deixa l'obra és l'inici de la Comunitat Econòmica Europea, no és ben bé el 1947, però el 1950 comença a haver-hi el primer germen, per dir 'no podem repetir la història'. I la història està condemnada a repetir-se, ara no estem en una guerra tal com la vam viure al segle XX, però sí que ens trobem en una gran falla, tot allò que justificava, independentment de l'economia, la necessitat dels pobles d'unir-se, ha canviat; els diners i la por manen. Això és el pitjor germen per a la convivència. Vaig intentar explicar-ho a través de l'Himne a l'Alegria al final i el pastís amb les estrelletes.

El pastís és una llicència teva, doncs?
Al text hi ha pastís i cava, però no diu com ha de ser aquest pastís.

La fortuna del títol és la independència de la Sílvia en les seves idees, malgrat els judicis dels altres i l'enfrontament amb la seva pròpia família. Ha de pagar un preu molt alt per mantenir aquesta fortuna...
El caràcter que descriu Sagarra és molt interessant precisament per això, vol ser una heroïna, però està condemnada al fracàs. Es queda sola, tancada a casa, perd els lligams amb la germana i la filla, amb tota la societat, menys amb un veí estrafolari. I en canvi, la veiem una persona noble. També és veritat que té molta noblesa, però poca capacitat d'actuar. No és una revolucionaria, és ideòloga. Trobo que és una obra filosòfica. La Sílvia es pensa ella mateixa i pensa els altres i amb això, és estricta i fèrria, encara que li provoqui molt dolor, aguanta molta veritat en ella mateixa, amb les coses que li passen, però ni amb tot això, no vol trencar el seu individualisme, en el bon sentit de la paraula. No és una obra existencialista, segons es diu, Sagarra no va conèixer aquest moviment, però després de les guerres del segle XX t'has de preguntar sobre l'existència, no cal que neixi el corrent com a tal per esperar a ser existencialista. I en aquest cas, la conversa del segon acte entre la Diana i la Sílvia és precisament això. En aquest sentit, és una obra molt femenina; com s'han de comportar les dones i la vehemència de la Sílvia en renyar la seva filla per perdre la seva autenticitat, la seva alegria. I en canvi, la filla, de manera natural, es vol integrar en el seu món, que és el que porta a ser feliç, o almenys això és el que diuen. I és una qüestió molt actual. El seu drama és que tenen una mort a casa i això ho destarota tot, l'acte acaba amb la necessitat de què una mare t'abraci. I com que és una mare molt atípica, no plora la mort del fill perquè segurament ja l'ha plorat d'una altra manera.

La Sílvia parla dels que s'adapten i els que no. I ella, igual que el seu fill, són dels que no s'adapten...
Això és l'obra. 'Els que no poden i els que no saben adaptar-se', diu ella. És una ànima sensible, no li dóna valor als diners i en canvi, dóna valor a una posta de sol. I fa que la resta, que no dóna valor a això, els tracti d'imbècils. En aquest aspecte, trobo que és molt actual.

En canvi, la filla sí que s'adapta...
La Diana es va transformant en l'Emília, passen 10 anys i tu veus aquest canvi, el fa davant teu. I l'Anna (Alarcón) la fa molt bé, aquesta transformació. T'ho creus i ho entens, però et passa com en el Quixot, encara que vegis molt bé els seus ideals i l'admiris, no vols ser ella. Econòmicament, ella no fa res per mantenir l'estatus al qual està acostumada. Al segon acte, té minyona gràcies al fet que la filla li passa uns sobres. És molt difícil ser congruent, acceptem-nos com a tal. De vegades, a les esquerres més esquerres se'ls critica per tenir un cotxe de luxe. I perquè no? Perquè s'ha de ser coherent, els diuen. O sigui, tu pots fer totes les barbaritats que vulguis perquè ets molt coherent, però en canvi, jo no puc ser humà? La Sílvia ho diu en un moment, 'perquè sóc de carn', això fa que ella mateixa s'accepti.

El David també és algú que no actua, tots dos parlen molt, però no acaben de fer res...
Amb el David es troben. Ell ha sigut un inadaptat absolut, és un savi, té aquesta mala llet amb el món i aquesta vehemència que ens fa riure. I la gent vol veure si hi ha història d'amor. Això és molt txekhovià. Al quart acte de L'hort dels cirerers, la Varia i el Lopakhin es queden sols, parlen d'una ximpleria i quan estan a punt de dir alguna cosa que compromet una mica més, entra un personatge i allò s'esfuma. I aquí, la Sílvia li diu al David, 'tinc 55 anys, ara em vols fer tornar vermella?'. Han de tenir aquesta conversa perquè desaparegui aquesta tensió sexual, són personatges a qui això no els hi cal perquè segurament, després s'adaptarien.

És per aquest motiu que parles de Txékhov en el programa de mà?
I pel pas del temps. Són personatges que no s'adonen que el temps ha passat. Ha transcorregut mig segle i ells estan estancats en les seves idees, el temps real és la Diana, ells estan en el temps ideal. Com a L'hort dels cirerers, mentre hi ha un senyor que està tallant els cirerers, alguns personatges parlen de què tornaran l'any vinent, i no hi haurà res, senyora Andreievna! Tindràs el passat, com la Sílvia, les fotos, el vestit i la noblesa dels records, això emociona i té un punt de tendresa, gent que té un discurs tan elevat i són tan ingenus amb això. Penso que és un final emotiu des d'aquest punt de vista, amb una emoció complexa, no és un happy end, però acaba amb la paraula 'alegria', t'ha remogut moltes coses que has de tenir temps de pensar-les a casa i això és molt txehovià.

En aquesta línia, el personatge de la Sílvia és molt complex, com ho treballes en l'àmbit interpretatiu?
Primer de tot, amb la complicitat de l'actriu. La Laura (Conejero) em va dir que es llençava de cap en el que jo digués, és la millor manera de començar. I realment, hem tingut uns assajos ideals. A mi m'agrada fer escalfament de cos i l'hem fet, hem discutit l'obra i l'hem anat fent, mai no he dit que volia les coses d'una manera o d'una altra, hem parlat molt del personatge i els altres personatges ens han ajudat molt a entendre què es repeteix de la Sílvia i què no, i com evoluciona en el seu propi discurs, va sent més ella mateixa a mesura que li passen coses. Té un primer acte més bohemi, més frívol, però quan arribes a l'epíleg veus l'autèntica bohèmia en el sentit del pintor Modigliani, per exemple. Jo els he passat moltes fotos dels seus quadres, buscava una certa decadència i una estètica de colls, dels ulls, els actors tots són molt espigats i prims.

Això ho vas buscar en el repartiment?
Sempre. A mi m'agrada molt l'impacte estètic. L'actor és un cos en l'espai. Si he d'esculpir unes emocions, necessito un tipus de físic. Tots són obertament prims, guapos i van molt ben vestits. Vaig fer una escenografia passarel·la, no realista. I la roba està impol·luta, no està viscuda, és estètica. Hi ha qui diu que jo traeixo el realisme, però jo no faig realisme, faig teatre i el teatre té un codi. En els cinc primers minuts de funció t'explico com ho faré i tu ho compres o no. És una obra molt estètica perquè li va molt bé al llenguatge de Sagarra, que no és hiperrealista, fa servir frase llarga i molts adjectius, és preciós, no els puc posar vestits de carrer. I penso que és una gran troballa per a qui entra en això, té la contemplació estètica. Per això hi ha una referència a Mondrian en la vidriera, un quadre seu sense colors. Les projeccions són referències a l'impressionisme, postimpressionisme, expressionisme i expressionisme abstracte, i al final, tens un quadre de Rothko amagat. No cal que ho entenguis, però com que hi és, funciona estèticament i aixo fa que la paraula voli, és el que volia. Per això l'actor és una persona alta, amb molt treball de coll. És millor o pitjor? No ho sé, és la meva estètica. I estic entusiasmat perquè els actors me l'han respectada, encara que els pogués semblar poc orgànic. Estic convençut que al llarg de les setmanes vinents, ho tindran integradíssim. Sóc un fanàtic del segle XX en l'àmbit pictòric i escultòric i sempre que miro una obra penso amb què puc jugar. Com que el llenguatge és molt elevat, encara em permetia un grau més. Estic molt content de la passarel·la de la Bibiana (Puigdefàbregas), del vestuari de la Míriam (Compte), dels vídeos, la il·luminació. Han entès molt bé el codi que els plantejava.

La passarel·la també pot fer pensar que volies portar el públic dins de la casa de la Sílvia...
Exacte. Alhora, estem tots dins de la casa de la Sílvia, la vidriera t'engloba dins de la casa, tu ets com un moble més. No és tant una passarel·la de moda, però hi ha un component de la mateixa escenografia que ajuda a veure-la així.

Tu no marques els canvis d'època entre els diferents actes, però el vestuari ens ajuda a identificar-los...
Al principi de cada acte, Sagarra ho marca en el text. I tampoc no volia envellir els personatges. Si la paraula és acció, la paraula ajudarà a entendre on estem. El vestuari, en canvi, sí que havia de ser marcadament de cada època per notar aquest pas del temps.

I ens ajuda a veure els canvis en els personatges...
Fins i tot, el vestit verd de l'inici no és el mateix que el de l'epíleg. Hem fet dos figurins. El del final està descolorit perquè el sol i el temps l'han cremat. De fet, l'Emília li diu que aquell vestit ja no té l'impacte que tenia aleshores, i ja no té aquell color. Aquest exercici ens va donar la pauta per a tot el vestuari de l'epíleg. L'Emília va amb un to pastel i el frac del David està molt desgastat, estan en un altre lloc. M'agrada que la gent no se n'adoni perquè vol dir que estan ficats en la història, però si te n'adones, vol dir que comences a veure que hi ha una gent al darrere que t'estan fent trampes.

L'obra no va tenir una bona rebuda en la seva estrena, creus que hi va ajudar el fet que sigui una dona la que rebutja les convencions socials?
Sagarra deixa d'escriure el 1936 i quan es permet tornar a fer teatre en català a Barcelona és el 1947 i es reposa L'hostal de la Glòria amb molt d'èxit. És un teatre costumista, en vers, però ell volia parlar del moment i el seu públic, segons ell mateix, no li va tolerar. Va fer quatre intents i ho va deixar estar perquè com ell deia, el feien 'més savi que ric' i necessitava diners. Parlant de l'obra, el dia que vam fer el col·loqui, el seu fill va fer públic que l'autoria no és de Josep Maria de Sagarra, sinó de la seva dona, Mercè Devesa. Joan de Sagarra va explicar que la seva mare va conèixer a França una dona molt semblant a la Sílvia i li va donar la idea d'argument al seu marit, però no va signar l'obra perquè no l'hauria pogut estrenar el 1947. En tot cas, si no hagués sigut per ella, ell no hauria escrit l'obra, el caràcter de la protagonista el coneixia millor ella i, possiblement, hi ha parts que van ser escrites o suggerides per ella. La voluntat del fill de reivindicar Mercè Devesa com a autora hi ha sigut des del principi i penso que està bé que ho defensem dins d'una obra atípica en la producció de Sagarra. Segurament, els personatges femenins són tan interessants perquè hi ha Mercè Devesa al darrere i ha fet que l'univers fos més complex. En tota l'obra de Sagarra els arguments "culebrotenegen" des del punt de vista de les necessitats de l'home, però en aquest cas hi pot haver sorpresa per part de l'espectador que va amb prejudicis a veure l'altre Sagarra. Hi ha molta gent jove que s'ha sorprès perquè no es pensava que Sagarra tingués aquest nivell intel·lectual en teatre.

Tu quan ho vas saber?
Abans de començar a dirigir-la, m'ho va dir el Xavier Albertí. Però és el mateix que passa amb Shakespeare, jo tinc un text, m'és igual qui l'hagi escrit, jo l'he d'escenificar i buscar un equip. I en aquest cas, he retallat perquè el temps ha passat i hi havia molt monòleg encarcarat i repetitiu, sobretot de la Sílvia. He fet un exercici molt net de dramatúrgia i li he tret ben bé tres quarts d'hora d'espectacle. També hem fet una mica més complexes els personatges secundaris a través de mutacions de text, n'he traspassat una part, que era molt informativa, a altres personatges, però no els afecta en l'emoció i ajuda a tenir una Sílvia que no sigui tan totèmica. També he canviat algun monòleg de lloc perquè em semblava més interessant. El mateix Joan està encantat amb la versió. Volia anar més a l'essència. Creia que el públic d'ara seria molt més afí a la nova dramatúrgia, no tot tan mastegat, i sembla que agrada. Sent una obra amb un llenguatge elevat era imprescindible no passar-se de l'hora i 40 minuts.

Comentes que has encarat la direcció sense prejudicis, en quin sentit?
En molts. Hi ha tota una gent de la meva generació que odia el teatre català clàssic. Jo adoro el vers. Ningú no parla en vers i al teatre es permet, m'encanta. Per tant, amb Sagarra no he entrat amb aquest prejudici. Li agafaré mania o no pel contingut, per si em sento ideològicament afí o no, però no perquè sigui una obra catalana de 1947. A la mateixa obra es parla molt dels prejudicis dels altres respecte al que es pensa o s'opina sense conèixer, això és la fortuna de Sílvia, però i quina és la d'Emilia? Jo no sé la versió de la germana. El prejudici el tinc perquè només tinc la teva informació. No sabem escoltar els altres, el que sabem és esperar el temps per parlar nosaltres. En aquest aspecte, estem associats a una manca d'empatia que fa que tinguem l'Europa que tenim. Posem murs a un mar, això no és possible. Si hi ha una guerra allà, en part és per les conseqüències d'alguna cosa que passa aquí. I volia parlar d'aquests prejudicis. No hi ha bons ni dolents, hi ha circumstàncies. I en teatre, i això era un exercici metateatral, també passa això. És una professió on som molt pocs i per tant, hi ha tensions respecte a ocupar un lloc, i jo sempre he anat d'independent també en això. Hi ha molta tensió i el prejudici és la llavor del feixisme. I el feixisme està a molts llocs, fins i tot en gent d'esquerres. Era una pinzellada amb intenció i si algú la vol recollir, que la reculli i si no, serveix per explicar molt bé l'espectacle.

Has apostat per mantenir el to recitatiu dels actors, volies mantenir l'esperit original del text?
L'obra està escrita en una prosòdia que no és versemblant, tal com nosaltres entenem avui en dia la versemblança realista. Al principi d'un espectacle teatral, el director ha de donar les eines perquè puguis llegir l'obra. Jo tinc una certa predilecció per autors on el llenguatge és elaborat i això fa que m'hagi de preguntar quina és la millor interpretació d'aquell llenguatge en el nostre temps i en el cas del Sagarra, vaig voler posar-los el vestit antic. Al principi, et pots espantar, però com que parlem del pas del temps, al final no t'ho sembla, cada acte és més contemporani en la recepció i l'emissió, i al final ho entens. Ens pensem que una bona interpretació, com diria Aristòtil, és el màxim mimètica amb la realitat, però penso que aquest espai l'ocupen molt bé la ficció cinematogràfica i televisiva, el teatre no té per què. A partir del moment en què jo m'assec a la butaca i veig els actors de carn i ossos, entro en la convenció. Tu t'has emocionat? Has tingut una experiència estètica? Has viscut alguna cosa? Per a mi, el teatre és això, no l'evasió, que l'aconsegueixen molt bé el cinema i televisió. Al teatre fem comunitat.

També es fa teatre per evadir-se...
Hi ha teatre d'entreteniment que està de puta mare, però també és una convenció. Cada text em demana una cosa diferent. En el proper que dirigiré, Els tres aniversaris, faré una cosa diferent. És una autora alemanya contemporània, no puc fer això, buscaré la millor teatralitat per explicar aquella obra des del meu punt de vista i no agradarà a determinada gent. Però això m'encanta.

És impossible agradar a tothom...
I no fem les coses per agradar a tothom perquè després, no agrades a ningú. El que has de fer és ser honest amb el que proposes, creure-hi i intentar que aquesta honestedat arribi al màxim nombre d'espectadors, que hi connectin. Al cap i a la fi, volem donar a conèixer l'obra. Al segle XXI als directors se'ns demana que tinguem un punt de vista sobre el material, però jo mai no el nego, no el faig servir com a excusa. Jo vull explicar l'obra i els actors han d'estar estupends, però jo aportaré el meu punt de vista.

En el muntatge dónes poca informació sobre el lloc on se situa la història, volies que fos universal?
L'autor no ho posa. A l'acotació diu 'en una ciutat europea', menciona l'any en cada acte i ho situa a 'casa de la Sílvia'. La projecció és París però no hi ha la torre Eiffel. Ell diu que hi ha un finestral des d'on es veuen les teulades d'una gran ciutat. És una obra molt de ficció. En aquest sentit, als actors els vaig fer mirar moltes pel·lícules de (Ernst) Lubitsch, és molt teatral en la seva posada en escena cinematogràfica, si tu tens la Greta Garbo, encara que visqui en unes golfes, està guapíssima. I et creus la ficció perquè ho és i, en aquest aspecte, sobretot el personatge de la Diana ho van entendre molt bé. És Europa, però no és un lloc concret perquè a qui està parlant li fa nosa ubicar-ho en un lloc exacte, i des d'aquí ens ha funcionat.

Tria entrevista