Raimon Molins parla sobre Júlia

Entrevista realitzada per Marta Armengol

Raimon Molins, director de


A Trilogia de la imperfecció, qui o què és l'imperfecte?
L'imperfecte és tot allò que surt del que entenem com a normal, allò que se'ns ha inculcat que hem de fer o seguir. En aquest cas, la imperfecció apel·la directament al rol de la dona en la societat i per extensió, posa en debat el rol de l'home.

L'imperfecte no són elles, sinó el que se'ls imposa i s'espera d'elles...
Sí, són nines d'alguna manera. Hem fet una adaptació de Casa de Nines com a tret de sortida i com a declaració d'intencions. Són aquestes princeses que molt sovint no volen ser-ho, estan fora de lloc.

Són tres dones que no es conformen amb el seu destí ni amb el paper que els toca interpretar...
Elles posen en dubte que hagin de seguir el camí que la societat o el gènere els ha predestinat. Aquest és el lligam temàtic que hi ha entre les tres obres. Després n'hi ha un altre entre els tres autors i les obres, que són del tombant del segle XIX al segle XX, un pas d'un segle a un altre. Parlen d'un moment de crisi social i individual de l'home modern i ara ens trobem amb una mateixa crisi, material, però que ve donada per una crisi de valors. I el tercer lligam és artístic, Ibsen, Strindberg i Txèkhov van crear el teatre modern, un teatre de debat, on no només es contemplaran unes vedets o uns actors coneguts que reciten, sinó que es posen en qüestió els comportaments humans d'una societat. També ens plantejàvem aquesta poètica del naturalisme que va a parar cap al simbolisme en aquests autors. Era l'aposta més formal o artística, veure com podíem reproduir-la amb les eines, la manera de pensar i de concebre la vida i l'art que tenim avui, sense ser arqueòlegs del teatre. Aquí és on han entrat les diferents formes que estem treballant a cada obra de la trilogia.

Quan parles de formes et refereixes a la posada en escena?
A la posada en escena i per extensió, a la interpretació. La interpretació parteix de la base del naturalisme, però per augmentar-lo i apropar-nos al simbolisme apareixen les càmeres, el llenguatge cinematogràfic. Hi ha escenes que es roden en directe, punts de vista subjectius; els actors fan una escena i de cop i volta, es giren cap a la càmera i el públic veu una cara enorme que està d'esquena a ells, però en realitat, està mirant-los a través de la càmera. Es converteixen en els ulls de la Nora o la Júlia. Hi ha tot un món que avui en dia podem explorar i que no hem de justificar perquè forma part de les nostres vides; la imatge, el ritme, les sonoritats, també hi ha microfonia, hi ha una sèrie de llenguatges que formen part de nosaltres, són una forma més, com el cos, la veu, l'emoció, la vida psicològica. Des d'Atrium sempre pensem que encara que visitem clàssics hem de treballar pel públic d'avui, no té sentit fer el teatre que volem fer si no és utilitzant les eines que tenim avui, des del punt de vista i la capacitat d'entendre'ns i relacionar-nos de la societat contemporània.

Aquests recursos cinematogràfics que heu fet servir amb Nora i ara amb Júlia també continuaran amb Nina, doncs?
Sí, però cada vegada, d'una forma diferent. Cada cop hem fet un pas més, a Nora treballàvem amb dues càmeres en directe. Hi havia un set que era un lavabo, formava part de la casa però el públic no el veia, hi havia una càmera espia quan Nora i altres personatges vivien un moment íntim i se sentia el que deien. Consideràvem que era el lloc més íntim d'una casa i volíem saber què pensaven aquests personatges quan estaven fora d'escena. I alhora hi havia una càmera que anava resseguint tot el viatge que passava a escena. En el cas de Júlia hi ha una càmera, però també hem treballat sobre una pel·lícula de l'any 1951, un clàssic suec, Fröken Julie, d'Alf Sjöberg, es van fusionant escenes i es van doblant en viu escenes de la pel·lícula amb l'obra de teatre. És un pas més en relacionar-nos amb aquest llenguatge.

A Júlia hi ha una habitació oculta darrere de la porta. És aquest espai on passa allò que no es pot veure?
És un punt de fuga per on en algun moment algú marxa, però després veiem projectat. No ens quedem en aquell espai, surten i, de cop i volta, veiem el bosc per on han sortit o la festa on han anat a ballar. De vegades, hem rodat imatges expressament i d'altres, utilitzem les de la pel·lícula, totes són en blanc i negre, fins i tot les que gravem en directe. Juguem entre el passat, encara que l'obra és molt classista i nosaltres hem volgut eliminar tot el que fa referència a la classe, i el present, la pel·lícula ens permet fer aquest salt.

Heu eliminat la lluita de classes, però heu accentuat la lluita de poders entre la Júlia i el Jan...
Això és el que ens interessava. Així com la Nora és la dona enfrontada a la societat, la Júlia és la dona enfrontada a l'home i això implica reflexionar sobre com encara avui en dia necessitem relacionar-nos sotmetent a l'altre, hi ha gent que busca aquesta submissió per no responsabilitzar-se de determinades coses. La lluita de poder, l'enveja, la idea d'èxit i de fracàs és el que ens interessa del que escriu Strindberg.

Parlem de tres obres escrites fa més de 100 anys, però veient a la Nora, la Júlia i la Nina, en alguns aspectes el rol i la visió de la dona no han canviat gaire...
Crec que a la pràctica estan bastant semblants. En el nostre cap ja no tant. Mentalment, entenem que anem cap a una situació d'igualtat, però en el dia a dia, no existeix. En l'època de Strindberg o de Txèkhov no hi havia aquesta igualtat, ni en la mentalitat ni en el comportament. Avui en dia hem començat a fer un canvi, però els comportaments encara són molt conservadors. També hem vist que volíem parlar de la dona, però inevitablement, hem parlat de l'home perquè qualsevol moviment exerceix una força directament proporcional cap a l'altre rol. Així com la Nora és la nova dona del segle XXI, el Torvald, el protagonista masculí, és l'home que està intentant entendre en quin home s'ha de convertir.

Aquesta trilogia se centra en la dona, a la qual heu dedicat la temàtica aquest any a l'Atrium, tot i que la majoria de projectes estan dirigits o escrits per homes...
Vam començar amb Cinco tonos del color azul, amb un equip només de dones, però en general, sí. Els textos que hem agafat són clàssics i estan escrits per homes, no deixa de ser un homenatge de la dona des d'un punt de vista molt masculí.

Masculí perquè us interessava parlar de la dona des d'aquesta perspectiva?
Jo només puc parlar-ne des del punt de vista d'un home i no pretenc fer-ho des d'un altre. En l'equip som tres dones i un home i tot es barreja. No serà perquè no hi hagi dones, però l'inici de la cadena és Ibsen-Strindberg-Txèkhov i Molins i són homes, però no passa res.

A l'escenari hi ha una reixa que serveix tant per fer de voyeur com per mostrar el sentiment d'empresonament d'uns personatges que se senten atrapats. Era aquesta la intenció?
Sens dubte. En aquest cas, la finestra és el punt de vista de la Kristina, és l'única que va vestida d'època. El Jan és més ambigu. Sembla que quan està amb la Kristina va d'època però quan es troba amb la Júlia, va vestit més actual. I la Kristina és omnipresent, la seva mirada sempre hi és, està empresonada per aquesta moral conservadora, antiga, inamovible.

En la vostra versió, el personatge de la Kristina és bàsicament un testimoni de tot. Ens representa als espectadors?
Crec que cada espectador adoptarà un punt de vista, els tres són completament diferents. La Kristina és el punt de vista d'allò que està acabat. Hem tret un tros de text de la conversa inicial entre la Kristina i el Jan perquè en aquella època encara es feien unes presentacions molt llargues, però guanya en presència, està tota l'estona a escena.

El fet que el Jan parli en suec amb la Kristina té a veure amb la pel·lícula?
Té a veure amb diferents coses, primer, ens hem d'acostumar d'una vegada a què vivim a Europa i que les fronteres lingüístiques són absurdes. Diu algunes frases, però totes perfectament comprensibles. A Nora es parlava en noruec i aquí en suec, suposo que a Nina es parlarà en rus. A més, treballem amb llenguatges cinematogràfics, en cinema ens resulta molt normal veure versió original subtitulada i no passa res, però en teatre, resulta estrany. S'ha de normalitzar, sentir l'idioma original és una riquesa més.

L'objectiu era recordar d'on és originari l'autor?
Apropar-se més a l'original de l'autor i també recordar les possibilitats que ens dóna el fet de ser una societat molt més oberta. Però és molt anecdòtic. És alguna cosa poètica, que l'art es pot permetre i està bé. És un símbol. Hi ha alguna cosa molt brechtiana, ens fa agafar distància perquè no ho entenem gaire bé, però ens parla de què estem fets d'altres llengües, d'altres mons, no només del nostre. És un crit d'un teatre que ha de ser molt més obert. Això és el que va fer Strindberg quan parlava del teatre modern. Repensar el nostre teatre per començar a trobar un teatre d'avui per a la gent d'avui.




Tria entrevista