Jordi Casanovas parla sobre Dansa de mort

Entrevista realitzada per Marta Armengol

El director Jordi Casanovas. foto: Marta Armengol

Dansa de mort parla d'un matrimoni que no se suporta i acaben fent-se la vida impossible l'un a l'altra. L'autor es va casar tres vegades, creus que aquesta història té una part d'autobiogràfica?
Segurament, sí. A mi m'agrada agafar les obres sense saber res de l'autor, en el text hi és tot i tot el que s'explica i, com en moltes obres de Strindberg, aquesta no es regeix per un objectiu discursiu al final sinó que es deixa portar per l'escriptura i segurament, algunes coses reals s'hi han de filtrar. És veritat que ell va passar un temps a casa de la seva germana i el seu cunyat, però no necessàriament explica els fets ni és biogràfic, tots els autors utilitzen material propi. És veritat que a Strindberg, en el sentit d'home maleït i torturat, el mitifiquem una mica més, però crec que no és tan important, perquè en el fons, l'obra té valor sense necessitat de saber que ve de fets biogràfics.

Senzillament, el seu cunyat era militar i li va servir d'inspiració...
Sí. Tinc la sensació que cada cop que fem un tipus de textos no tan coneguts necessitem fer un treball arqueològic. Això és un error a l'hora de llegir-los, veure'ls i interpretar-los com a espectadors i com a professionals perquè no busquem tant els valors dramatúrgics, sinó que més aviat hi ha alguna cosa de morbo, de premsa rosa. No és tan interessant si a Txékhov li passava alguna cosa semblant a Vània o si és algú altre, l'obra té sentit i explica alguna cosa per ella sola. Hi ha moltes decisions preses en aquesta versió que no necessàriament estaven en el text original i que han servit per afinar més el valor dramàtic, per simplificar, tot allò que es pot explicar amb la tècnica dels actors actual no necessitem fer servir el text. Si ho poden explicar els actors, si amb una mirada es rep, no cal que aquella mirada sigui explicada. Em sobta, per exemple, que aquests dies es torni a remarcar el mite de la misogínia de Strindberg quan no teníem la sensació que l'obra transmetés això. I en tot cas, s'ha fet un treball, no ens interessava donar la sensació que si hi havia una persona més dolenta era la dona, tot al contrari, aquí tots són unes males peces. En canvi, les crítiques han començat sempre amb aquest leitmotiv de què Strinberg és un misogin, doncs resulta que en aquesta obra no ho és, hem fet nosaltres perquè no ho fos, però com que tenim enquistat el tòpic, ha de sortir cada vegada. Això m'ha sorprès negativament.

Tu has agafat una traducció i n'has fet la teva pròpia versió?
Venia de diferents versions i traduccions al català, castellà i l'anglès i n'he fet una versió nova que no necessàriament utilitza totes les rèpliques. Crec que estructuralment és fantàstica, tens la sensació a la primera lectura de què no s'ha de tocar cap escena, ni reordenar res. La dinàmica dels fets, aquesta primera sensació d'una parella que viu en una relació malaltissa i on l'aparició d'un tercer personatge els dóna ganes i passió per lluitar, per generar una guerra davant d'aquest tercer personatge, que és un nou espectador en la seva llar. Això es va complicant i emmerdant constantment, és una bola de neu que va creixent i dramatúrgicament em sembla fabulós i exemplar. També li ho va semblar a Edward Albee, que es va inspirar una mica en aquesta obra a l'hora d'escriure Qui té por de Virgínia Woolf?. L'estructura doncs, era sagrada i s'havia de mantenir. Després, a l'hora de plantejar uns diàlegs i una manera de fer, m'he pres algunes llicències, intentant respectar el to, han estat sensacions a partir de diverses traduccions, jo no llegeixo suec, però hi havia prou material per fer aparèixer un text nou.

Estàs d'acord doncs, en què Dansa de mort podria ser una precursora de Qui té por de Virgínia Woolf?
Hi ha altres obres que potser no són tan conegudes aquí i que també se'ls dóna aquest vincle familiar, però un té la sensació que aquesta obra inaugura els textos de baralles de parella en públic, de baralles matrimonials dins d'una casa però, a més, plantejades com un joc. I Qui té por de Virgínia Woolf? s'hi assembla molt, hi ha alguna cosa de dos personatges i, anant molt més enllà, de joc macabre, necessiten el perill i estar al límit de la seva relació per tenir ganes de mantenir-la, per tenir passió, per sentir-se vius, per evitar l'avorriment i el tedi.

Podríem dir que són un matrimoni d'aquells que no poden estar ni junts ni separats?
Està clar que hi ha un vincle, una passió segurament, i sexual. Ja tenen una edat, però encara hi ha una pulsió molt forta, que els posa molt. Encara que dialècticament no es posen d'acord, no s'aguanten, hi ha una atracció que els torna a lligar.

Heu traslladat l'època de l'obra als anys 80 al nostre país, creus que hauria costat més que arribessin les emocions des de l'època original?
Essencialment, l'he canviat per dos motius, primer perquè no hem de tenir por d'agafar el text i actualitzar-lo perquè els codis siguin més fàcils de comprendre. Nosaltres sabem què és un militar en una època, sabem en quina situació està, en canvi, jo no sé què li passava a un militar a Suècia fa 100 anys. I segon, perquè hi ha un tipus de relació molt interessant entre els dos personatges masculins, el capità és una persona autoritària que està en una època de decadència i es retroba amb un amic que havia estat expulsat i ve amb una voluntat de conciliar i d'aconseguir pau i acaba perdent altre cop els estreps i assemblant-se una mica massa al capità. I em sembla que aquesta idea del món de la transició en què tota una sèrie de gent arriba a principis dels 80 amb un to molt conciliador i voluntat de canviar les coses, al cap dels anys, el 2017 veiem que s'han tornat persones força semblants als autoritaris que s'havien tret en aquell moment. Això ho pot discutir molta gent, però per això estan les obres de teatre, per poder-ho debatre. Em semblava que simbòlicament representava això i en la lectura vaig pensar que si passés aquí, hauria de passar en aquesta època. A més, als anys 80 es legalitza el divorci i és important perquè fa 100 anys aquí no es podien divorciar, però en l'obra original sí que és una opció.

En l'original, el marit ja demana el divorci?
Sí, a l'obra original, el 1900 el divorci és legal a Suècia i per tant, hi ha la possibilitat de desenganxar-se, però no ho fan. Per tant, si no sabem que a Suècia el divorci era legal, ens perdem això, en canvi, si estem en un context dels anys 80 sabem que està legalitzat o a punt de legalitzar-se, la possibilitat acaba d'aparèixer i es pot fer-ho o no fer-ho, però l'opció hi ha de ser.

Tot i així, segueixes mantenint l'element del telègraf. L'anacronisme en què viu el Ricard (Lluís Soler) es fa així més evident?
El personatge del Carles (Martínez) fins i tot ho diu, que ningú no té telègraf, encara que potser en algunes casernes molt aïllades podíem pensar que algú es podia comunicar només d'aquesta manera, si era obsessiu. Algú del públic riu quan el Ricard diu que no et pots refiar ni del telèfon. Hi ha un punt d'obsessiu i paranoic del personatge, per a mi era important la relació que té amb el món de fora, havia de ser alguna cosa greu, aquesta idea del cop d'estat o d'alçament militar, que en l'original no està dibuixada, però sí que s'intueix que hi ha alguna cosa que s'està ordint, és greu i necessita uns canals de comunicació clandestins. Per això també vaig mantenir el telègraf, en un context d'una illa podia tenir un sentit.

Aquesta parella té una química i una energia molt especials, que demanava uns actors amb caràcter. Pensaves en ells tres quan vas fer l'adaptació?
De fet, el Lluís i la Mercè (Arànega) tenien ganes de treballar plegats, havien fet coses molt sovint a La Muntaner i la sala volia fer alguna cosa per a ells. Pensant textos vaig arribar a aquest, em va semblar molt sòlid i em va sorprendre que no s'hagués fet mai. Els vaig dir que se'l miressin, els va semblar que hi havia molt trajecte possible i de seguida van dir que sí. És un projecte pensant en ells i precisament, l'obra va aparèixer donant la sensació que era per ells.

I el Carles es va incorporar després?
Sí, també s'hi adiu molt. La idea del Carles va ser ràpida i ell de seguida va dir que sí. La tria va ser fàcil.

Per ajudar a crear aquesta atmosfera claustrofòbica jugues amb diferents elements, com el fum que rep el públic quan arriba, volies predisposar l'espectador a un cert clima?
Quan la llegia, tenia la sensació que era un material de cinema negre, de suspens, de seguida vam plantejar que hi havia d'haver partícules, constants d'aquest tipus. És una obra que permet una mica més de simbolisme que d'altres que he fet, té aquest punt més aïllat, aquest espai oval que el públic envolta, la il·luminació és un pèl més expressiva, molt potent, estic molt content amb el treball que ha fet la Sylvia Kuchinow amb la il·luminació. I precisament, el fum permet accentuar aquest aire irrespirable, la sensació d'un tancament malaltís.

I en aquesta línia, també trobem l'escenari central i de forma ovalada, com l'illa on viuen els protagonistes...
Té aquest punt d'illa i de tancament. Malgrat que volíem fer una cosa molt pròxima, també volíem mantenir la idea de claustrofòbic i em sembla que aquesta forma dóna el punt, tota l'estona els personatges es troben paret, encara que no n'hi hagi, dóna la sensació que estàs tancat. I el fum i la llum produeixen aquesta sensació de paret, sense necessitat de tenir-ne.

Un altre element que ajuda a crear aquesta inquietud és la música de Carles Viarnès, que heu creat expressament per al muntatge...
És un autor que jo havia escoltat en més d'una ocasió. Havia tret disc nou feia poc i escoltant-lo, em va semblar que casava molt bé una instrumentació només de piano, donava un punt agredolç i inquietant, terrorífic fins i tot. Em vaig posar en contacte amb ell, no ens coneixíem. Li vaig fer la proposta, ell no havia fet mai cap banda sonora per a teatre, però va dir 'perquè no?' I encantat. Em sembla que la composició és fantàstica i en algunes escenes silencioses que serveixen per als canvis d'acte, no fem fosc i podem veure l'acció, estan molt ben bastides precisament per aquesta música del Carles.

Com a dramaturg, has trobat punts de contacte amb el teu teatre, amb la forma com a tu t'agrada explicar les coses?
Sí. Hi ha textos que tenen una construcció molt vertical, molt quadrada, des del principi perceps cap on vol anar l'escriptor, què vol explicar, està molt calculat. Això funciona i agrada a bona part del públic. Però a mi m'interessa el procés de creació en el que l'escriptura no saps cap on va i el fet de posar en col·lisió una sèrie de personatges et va explicant un món i, finalment, t'explica un discurs que resulta sorprenent per a l'escriptor perquè el desconeix. I amb aquesta obra vaig tenir aquesta sensació. En el bon sentit, l'obra se li escapava de les mans a l'autor, volia explicar alguna cosa, però era molt més forta l'obra i tot el que s'estava produint, que no pas la intenció discursiva. De fet, el mateix Strindberg va escriure una segona part, que es diu Dansa de mort 2, amb els mateixos personatges i els fills, on l'autor intenta explicar millor el discurs que no havia pogut explicar a la primera perquè se li havia escapat de les mans. Això és el fantàstic, que la primera té més valor dramatúrgic que la segona, on potser se li veu més el llautó. A la primera penses 'on va això?' i és el que a mi m'interessa de les obres, que en un moment donat vull saber què passarà, però no en tinc ni idea, no sé què m'estan explicant. Aquesta és la gràcia. I després hi acabes trobant similituds amb el teu món pròxim i quotidià. En aquest cas, tens un joc a partir d'un tipus de personatges i jo em pregunto moltes vegades perquè una gent es baralla en públic i després, a casa no tenen aquesta tensió. Perquè algú necessita convertir i exagerar el drama en públic? Perquè necessiten aquest públic? I en el fons, Strindberg, sense adonar-se'n, acaba fent una reflexió sobre el teatre, com es fa a totes les grans obres. Hi ha una reflexió sobre quin és el tipus de ficció que acaba enganxant el seu públic, en aquest cas, el tercer espectador que acaba arribant.





Tria entrevista