Guillem Clua parla sobre La pell en flames

Entrevista realitzada per Christian Machio

En quin context vas escriure aquesta obra?
L’any 2003, és a dir, poc temps després de que EUA envaís Iraq. Tenia molta ràbia acumulada per la injustícia del que estava passant, i en el meu cas va sortir en forma de text dramàtic, no podia ser d’altra manera, suposo. Però no pretenc dir grans coses sobre la guerra, això no és una obra didàctica sobre la guerra, és una obra de petits personatges.

Tu ets periodista, com la Hanna, una de les protagonistes... volies immiscir-te d’alguna manera?
Sí, hi havia una intenció autocrítica no expressa en el paper del periodista. La idea principal era reflexionar sobre el fotoperiodisme i les imatges que generen els conflictes bèl·lics. Hi ha dos periodistes, la redactora i el fotògraf, que interpreten la realitat d’una manera diferent. Crec que no alliçono sobre com han d’actuar els periodistes. Això no és feina dels dramaturgs. Plantejo els problemes que comporta ser periodista.

Sembla que la Hanna sigui la bona i el Salomon el dolent...
Al text original això està més matisat. No crec ni que la posició ideològica i professional del Salomon sigui tan dolenta, ni la de la Hanna tan bona. Per començar, la intenció d’ella a l’hora de posar al fotògraf contra les cordes no està tan clara. No està fent això per escriure un article, el que ella vol és conèixer la persona amb la qual ella creu tenir una assignatura pendent molt important. De fet, de les preguntes que ella fa, depèn la vida de Salomon. No és tan legítima ni tan bona.

Ella sap des d’un principi que no és la nena de la fotografia?
Treballo sempre amb la hipòtesi de que Hanna està convençuda de que ella és la nena de la foto, tot i no ser-ho. Això és la única cosa que té sentit.

Ella de seguida el vol matar...
I aquesta reacció només és comprensible si ella es creu víctima directa d’aquest senyor. I el final original de l’obra (Hanna i Salomon marxen plegats al dinar) només té sentit si partim d’aquesta presumpció.

Tenen alguna cosa a veure el fotògraf Nick Ut i el de la teva obra?
No, cap referència. La foto del Vietnam que s’ha utilitzat per al cartell és totalment inspiradora. La foto fictícia que vaig crear va ser una barreja de fotos. La més evident, per descomptat, era la de Nick Ut. Que jo sàpiga, Nick Ut no va tenir cap mena de remordiment un cop feta la fotografia. Tampoc n’hauria de tenir. Jo tinc molt clar que el paper del periodista és el que va fer en Nick Ut, el paper de mostrar el que està passant.

Això també ho té clar la Carme Portaceli, directora del muntatge?
La Portaceli s’ha centrat molt en el conflicte polític, el gran conflicte internacional entre orient i occident. És una característica del text que ella a explotat més que d’altres aspectes, que han quedat més soterrats, com ara el conflicte periodístic i moral.

L’obra explica dues trames que s’alternen de manera lineal... ho tenies clar des d’un principi?
L’estructura va ser la segona cosa que em va venir al cap després de decidir el tema. Volia dues situacions que passen una després de l’altre explicades de manera simultània. Això enganya a l’espectador, que en un principi pot pensar que les dues accions tenen lloc alhora a diferents habitacions d’un hotel. Volia que el públic estigués pensant tota l’estona quina de les dues dones era realment la nena de la foto. Es tractava de deixar clar que la mort de la Ida, l’autèntica nena de la foto, era inevitable. Ja havia mort quan el Salomon arriba a l’habitació.

El text explicitava tant les escenes de la violació?
No, al text original quan en Brown explica a la Ida tot el que li farà, ell corre una cortina i no s’ensenya a l’espectador. Se senten alguns sons... però no es mostra la violació. Sempre crec que allò que el públic es pot arribar a imaginar serà més poderós que allò que vegi. Si ho mostres, perd.

El muntatge ho mostra...
Portaceli té molt clar el que vol fer, i això està molt bé. Ho porta a terme peti qui peti.

En cap moment de l’obra es veu la fotografia.
Mostrar la fotografia seria abaratir l’obra. Per exemple, el millor d’Escenes d’una execució és que mai veus el quadre. Si algun director algun dia vol ensenyar el quadre la cagarà.

L’ONU no queda gaire ben parada a l’obra...
Però és que l’ONU no queda mai ben parada quan veus els telenotícies. Els casos de violacions de cascos blaus a països del tercer món són públics i els sap tothom. El curiós es que quan ho veuen a un escenari tothom ho qualifica de caricatura esperpèntica, i és cert! Però és que a la realitat fan coses pitjors.

La crítica ha detectat diversos tòpics: l’occident és dolent, els funcionaris són corruptes, els fotògrafs de guerra no tenen escrúpols... Són inevitables?
Quan escrivia l’obra volia fugir d’aquests tòpics. A l’obra ningú diu que la guerra és dolenta, com feia Brecht. Les elucubracions que sorgeixen sobre la democràcia, la pau, la corrupció... són per vestir els sentiments dels personatges. El que per a mi era accessori, en el muntatge s’ha convertit en principal. Se’ls ha donat un protagonisme que no havia de tenir.

Per què tot passa dins d’una habitació, un espai petit i tancat?
L’hotel on té lloc l’acció era on s’allotjaven els periodistes durant la guerra. Segurament és l’únic edifici sencer de la ciutat. Mentre els edificis s’esfondren, l’hotel és l’únic lloc segur de la ciutat. A vegades és més important el que passa fora de l’habitació. És un encert que l’escenografia mostri l’habitació enmig d’un desert fosc i indefinit.

Però això no provoca un distaciament? Els personatges passegen en aquest no res...
És el problema de plantejar-se una obra d’una manera no naturalista. Penso que qualsevol discurs arriba millor a través de l’emoció i la identificació del públic amb els personatges. Això ho impedeix una opció no naturalista. No vull dir que sigui més freda la posada en escena de la Carme Portaceli, però crec que vaig escriure l’obra amb un to més naturalista.

Per què la periodista decideix no acompanyar al fotògraf al dinar?
Això és decisió de la Carme Portaceli. No era la meva edició. Al text original Hanna se’n va amb Salomon. El motiu principal és el retrobament humà. Ella no marxa amb el fotògraf per aprofitar-se del que el món occidental li pot oferir, sinó perquè retroba una mena de figura paterna en ell. Salomon sap que no és la nena de la foto, però en el terreny humà ell ha retrobat la seva filla morta. Hanna personifica tot allò que ell ha perdut al llarg de trenta anys. Al muntatge sembla que l’home d’occident abusi de la noia d’orient.

I Carme Portaceli no volia el final original?
No exactament. Ella només ha primat el seu posicionament ideològic. En conseqüència, ella ha considerat que hi ha coses supèrflues. Això és una aberració tractant-se d’un primer text. Si aquest text fos conegut i escenificat anteriorment, aquesta decisió seria totalment legítima. Parlo en nom de molts autors joves als que els hi ha passat això. Li ha passat a Marc Rosich i a Daniel Salgado entre molts d'altres.

Per què?
En aquest país es dóna per descomptat que el director d’una obra de teatre té poder per fer aquestes coses. És una situació totalment anòmala.

Vols dir que no passa a cap altre lloc.
Ni molt menys. Això ho comento a amics meus d’EUA i de Londres, i no s’ho creuen. Allà l’autor existeix i se’l valora. Fins i tot l’autor que comença i estrena el seu primer text, compta amb un director de primera fila que està disposat a defensar aquell text. A Londres saben que la única manera de que un jove autor estreni una obra mestra, és deixant-lo estrenar abans deu obres no tan bones. No estic dient que jo hagi escrit una obra fantàstica i la Portaceli l’hagi espatllat. Ella ha fet una versió seva de l’obra, i evidentment estic en desacord perquè ha anat en contra de la meva visió. No parlo de qualitat, només dic que el director mai ha d’eclipsar l’autor.

Christian Machío
cmachio@teatral.net

Tria entrevista