Carlota Subirós parla sobre Otel·lo

Entrevista realitzada per Marta Armengol

L’escenari d’ Otel•lo no remet a cap època ni espai físic en concret, on i quan has volgut situar l’acció de l’obra?
Vaig apostar per fer una posada en escena abstracta i poètica, no concretar un lloc ni un moment històric determinats perquè creia que les passions que retrata l’obra són molt universals i té una visió molt pura de les relacions i passions humanes. Malgrat que em semblava molt interessant llegir-la en termes contemporanis pel que fa la relació tant d’homes i dones, com de blancs i negres i de moros i cristians, creia que posar-la en escena de manera tan evident era empetitir-la, escanyar els versos. Penso que el llenguatge de Shakespeare té molta grandesa i abstracció i vaig preferir deixar que sigui l’espectador qui faci aquestes lectures contemporànies i concretes. I en el treball d’escenografia, amb el Max Glaenzel i l’Estel Cristià, varem voler insistir en aquesta idea del contrast entre el blanc i negre. De fet, l’escenari és un espai buit perquè la presència de l’actor prengui tota la força i la llum el vagi transformant contínuament, creant un diàleg entre el blanc i el negre.

Per aquesta voluntat de jugar amb els contrastos entre home-dona i blanc-negre has fet que tots els actors portessin la cara pintada i no només Otel•lo, com és habitual?
Dins de la tradició teatral occidental, Otel•lo és el primer personatge negre i és gairebé un tòpic que l’actor es pinti de negre per interpretar-lo, de manera que jo vaig pensar que havíem de jugar a aquest joc, perquè per mi és molt important que sigui negre ja que això dins del text té uns valors metafòrics molt forts. Per altra banda, però, em negava a afirmar escènicament què l’home negre sigui el que es disfressa, l’artificial, el de mentida i que els blancs són els de veritat. Llavors, juguem a la convenció que tot és un joc teatral i que és tan estrany o tan inventat ser blanc com ser negre.

En el vestuari també hi predomina el blanc i el negre, però també el vermell. Aquest és el color de la passió i de la sang?
Quan preparàvem el projecte volíem donar força a algunes claus simbòliques de l’obra. I a nivell cromàtic, varem trobar que tot està tensat entre el blanc i el negre, però també el vermell com el color de l’amor i la passió i alhora, el de la mort i la sang. I l’únic altre color que també predomina és el verd dels militars perquè, tot i que en l’obra no té una gran importància, el context en el què es troben els personatges és militar. De fet, estan en una illa en guerra i això també és una metàfora dins de l’obra, perquè tot i que estan en temps de pau, la batalla té lloc entre les persones, és una guerra soterrada en el món dels sentiments, de la confiança i l’amistat. El personatge de Iago és l’enemic dins de casa, la part més fosca dins de tu mateix. Iago fa que cadascú connecti amb el seu propi impuls d’autodestrucció, ell mateix no fa res, empeny els altres al seu propi abisme. En aquest sentit, acaben descobrint que, tot i que la guerra era contra els turcs, al final l’enemic el tenien a dintre i era el seu home de confiança, que és l’únic que queda viu.

Dius que Iago no fa, sinó que empeny a fer. Creus que això el fa menys pervers?
Penso que és doblement pervers. Moltes vegades s’ha presentat a Iago com la figura del malvat, del manipulador de tota una sèrie de personatges que té al seu voltant que són estúpids i febles, i per a mi ha estat molt importat donar força específica a aquests personatges: Otel•lo, Desdèmona, Cassio, Rodrigo fins i tot, que és un personatge molt feble i per això l’he desdoblat en dos actors, amb la idea que com més forts siguin els personatges al voltant de Iago, més pervers és ell. No és que faci un gran exercici de maquiavelisme, precisament fa l’exercici més pervers i més contemporani que vivim avui, on el que es manipula és la nostra pròpia inseguretat. No és que Iago expliqui una gran mentida, sinó que fica dins d’Otel•lo el petit corcó d’un dubte que no tenia, però que quan li insinuen, comença a fer feina dins seu. Això és molt més pervers i més difícil de combatre que algú que et planta cara frontalment.

Dius que juga amb les inseguretats de cadascú...
Aquesta és per a mi la clau més important i el que fa que l’obra sigui tan vigent. Tracta de la por i sobre com de fàcil és de manipular-la perquè són la pròpia por i la pròpia inseguretat, estan minant les pròpies conviccions internes.

És a dir, que tots som fàcilment manipulables?
Sí, però perquè tenim cares molt més fosques del que ens pensem: por, inseguretat, frustració, però també desitjos. En aquest sentit, l’obra és molt torbadora per la manera com associa mort i amor i com Otel•lo, com més odia i més traït se sent, més estima la seva dona i més preciós és el seu llenguatge. Per mi, l’escena de la mort de Desdèmona és terriblement lírica i eròtica.

Algunes crítiques consideren que el teu Otel•lo té un to moralista, hi estàs d’acord?
Jo volia deixar obertes aquestes ambigüitats, em semblava important donar força tant a l’amor d’Otel•lo i Desdèmona com a la perversió d’aquest amor i fer que Iago es mantingui en un segon pla des del qual es desenvolupa aquest mecanisme mortal que ha posat en marxa. Per mi, aquest silenci de Iago al final, quan Otel•lo li demana perquè ha fet el que ha fet, és l’enigma metafísic i transcendent de l’obra i molts crítics shakesperians no pararan mai de donar-hi voltes. Es parla de Iago com una figura transcendent, infernal, del mal absolut i això no és actuable, no es pot interpretar. Nosaltres ho hem portat tot a un terreny de passions humanes i al final he fet una aposta molt arriscada perquè he retallat molt text per potenciar el darrer enfrontament entre Otel•lo i Iago, quan el primer es suïdica davant de la resposta que li dóna Iago. A la pregunta de perquè ho ha fet, Iago respòn: “tu sabràs perquè ho has fet”. Otel•lo no pot acceptar que és ell sol qui s’ha destruït quan un petit element del seu univers s’ha qüestionat.

Tu has afegit el personatge de la Psique, la ballarina, interpretat per Iva Horvat. Quin paper juga dins de l’obra?
En aquesta posada en escena plàstica, per mi era un luxe poder comptar amb una ballarina, permetia tenir una figura més abstracta i poètica. Li varem posar aquest nom pel mite d’Eros i Psique, en què la noia és visitada de nit pel déu de l’amor, però ella no pot mirar-lo ni saber qui és i una nit que no resisteix més i mira el seu visitant, és el dia en què el perd. I de fet, em semblava que aquest mite estava també per sota d’Otel•lo i Desdèmona, la noia blanca que s’enamora del noi negre perquè és diferent. Aquesta figura apareix com una personificació de l’amor d’ells dos i es va pervertint al llarg de l’obra, a través de Iago es va convertint en un diable. També és un alter ego de Desdèmona i, alhora, la tercera persona en la relació entre ells dos. Sempre hi ha un “tu”, un “jo” i un “nosaltres” en una relació, doncs l’Iva seria aquest nosaltres entre Otel•lo i Desdèmona.

Iago i Emília utilitzen un micròfon per amplificar el so d’algunes frases que tenen especial importància dins de l’obra. Què volies aconseguir amb aquest recurs?
Per a mi ha estat molt important descobrir el personatge d’Emília, que està a l’ombra durant tota l’obra, però que acaba tenint una força brutal i de fet, és l’única que aconsegueix posar en evidència Iago i no és casual que sigui la seva pròpia dona. Penso que un dels temes fonamentals de l’obra, que és present tota l’estona, és el conflicte entre homes i dones i la por dels homes respecte les dones. M’agradava poder donar aquest relleu especial a algunes de les frases que apareixen en un text amb tanta densitat com aquest, donar-los una mena d’eco. Emília va agafant frases que s’han dit i les recorda més endavant i això els dóna una nova lectura gràcies a les coses que van passant en escena.

Has comentat que Emília té molta força, de fet, en aquesta obra atorgues als personatges femenins una especial fortalesa

Tria entrevista