Ariel García Valdés

Feliu Formosa: pròleg a l'edició del text de l'obra

Pocs mesos abans de la seva mort, Thomas Bernhard estrena Plaça dels herois enmig d'un escàndol del qual es va fer eco la premsa en llengua alemanya i també la de tot el món. Hi van contribuir fets externs al procés d'escenificació i d'estrena. L'abocada d'escombraries a la porta del Burgtheater vienès i les diverses accions de protesta al carrer no van comprometre, però, el desenvolupament de les representacions davant un públic teatral normal i ja habituat al llenguatge provocador de Bernhard, el qual havia formulat crítiques molt semblants contra la situació político-social del seu país en textos anteriors i amb expressions molt similars, de vegades idèntiques, a les que utilitza dins Plaça dels herois. Cal tenir en compte que la reiteració i l'exabrupte constant constitueixen un element "estilístic" propi de Bernhard. Hermann Beil, dramaturg del Burgtheater i personatge d'una peça breu del propi Bernhard, recorda que el dia de l'estrena, l'actor Wolfgang Gasser, que interpretava el paper del professor Robert Schuster, se li va acostar després del segon acte i li va dir referint-se al públic: "ja els tinc a la butxaca". Beil afegeix: "L'actor interpretava el text d'una manera suau i emotiva, i de sobte tothom va comprendre que hi havia un ésser humà damunt l'escenari."
La presència del nazisme no és nova dins l'obra de Bernhard. De fet, és el tema central d'una peça coneguda entre nosaltres, Abans de la jubilació, en la qual el terme "jubilació" té un sentit doble, el personal i el polític (les reminiscències del "nazisme" entre els austríacs "abans" d'una inexistent "jubilació" d'aquesta ideologia). I en els seus volums autobiogràfics i en alguna de les seves narracions, especialment a Extinció (Auslöschung), publicada el 1986, apareixen crítiques semblants a les de Plaça dels herois. Segons Beil, la situació que es vivia a Viena abans de l'estrena d'aquest darrer text de Bernhard era delicada i afavoria la polèmica i les protestes que es van generar. Després de parlar d'una por latent a la situació austríaca entre els membres del Burgtheater i de la significació especial que té el fet que Bernhard traci un paral·lelisme entre la invasió nazi del 1938 i la situació dels jueus a la Viena del 1988, Hermann Beil afegeix: "Quan, pel març del 1988, vam representar al Burtheater El vicari de Hochhuth, hi va haver crits anti-semites el dia de l'estrena. Lamentablement, la premsa ho va passar per alt. Uns mesos més tard van ser profanats els cementiris jueus. I va irritar el fet que Thomas Bernhard, dins Plaça dels herois, posés la seva crítica a Àustria en boca d'un jueu, un emigrant. En això, per a mi, rau precisament la veracitat de l'actitud polèmica de Thomas Bernhard. A Plaça dels herois, torna a expressar d'una manera desesperada una cosa sobre la qual es venien fent advertències des de feia molt de temps."
S'ha dit que Plaça dels herois no és una de les millors peces teatrals de Bernhard, i ell ho va dir en alguna ocasió, però jo penso que, tot mantenint els trets formals i estilístics de tot el seu teatre, se'n diferencia en alguns aspectes i és aquesta diferència la que li confereix un especial atractiu. En aquest cas, Bernhard no crea un marc claustrofòbic, una situació sense sortida dins la qual es mou un protagonista frustrat, atrapat per un passat mal assumit o incapaç de trobar una via de realització entre diversos projectes de vida o de treball que el mantenen dins una mena de marasme. És cert que hi ha una evolució des de les primeres obres fins a una darrera fase, potser menys "beckettiana", encara que Elisabeth II, la penúltima obra, recordi vagament la situació bàsica de Fi de partida. Però en el cas de Plaça dels herois, el plantejament escènic torna a ser diferent. La primera escena, magistral, entre les dues serventes (la senyora Zittel i Hertha) serveix a Bernhard per examinar molt minuciosament la peripècia de la família del professor jueu Josef Schuster a l'Àustria de l'ascens hitlerià, a l'exili britànic i a l'Àustria dels anys 80. I això s'esdevé immediatament després del suïcidi del professor. A les escenes posteriors apareixen progresivament els altres membres de la família Schuster. Aquesta estructura dramàtica anti-convencional no és nova en Bernhard, que hi sol jugar sovint. Però en aquest cas, creiem que hi ha una voluntat de "realisme" i una crítica política exhaustiva de tot allò que Bernhard odia (el verb "odiar" és un dels que més abunda en aquest i altres textos de l'autor). El caràcter "exhaustiu" d'aquesta crítica és, doncs, un fet diferenciador. El nazisme o el "nacionalsocialisme catòlic" és el primer objecte dels atacs de Bernhard, situat aquesta vegada en un marc històric ampli: del 1938 al 1988, dues dates que li serveixen per carregar contra una actitud d'intolerància i de tancament mental que, segons ell, no ha variat. Però Bernhard va estenent la seva crítica i, d'una manera implacable, ataca el socialisme austríac i el culpabilitza de la situació general, així com els sindicats obrers, l'Església i el seu cap visible, el Sant Pare, totes les institucions i persones del poder, la premsa etc… i aquest atac és implacable, crispat, excitat, amb aquella excitació que segons el mateix Bernhard, en les seves converses amb Krista Fleischmann , l'empeny a l'escriptura. A Plaça dels herois s'examinen uns fets que s'estenen a un llarg període i una sèrie de personatges que hi estan relacionats per la relació que tenen o han tingut amb la família Schuster. La vida de la comunitat intel·lectual jueva a l'Àustria d'aquest període hi queda explicitada d'una manera prou àmplia.
L'obra té una extensió considerable; el primer acte posa damunt l'escena dues serventes, la majordoma i la cambrera de la família Schuster el dia de l'enterrament del professor Josef Schuster, que s'acaba de suïcidar. La seva casa és ja desmantellada per al trasllat de la família a una possessió dels afores de Viena. Al llarg d'una cinquantena de pàgines, la senyora Zittel, la majordoma, explica a Hertha, la cambrera, la seva relació amb el professor, la relació d'aquest amb la resta dels membres de la família, amb el germà, també professor, amb les dues filles, amb el fill i amb la muller, que sent constantment la cridòria de les masses pro-hitlerianes a la Plaça dels Herois, tal com es va produir cinquanta anys enrere. He definit aquest acte com a magistral, perquè Bernhard posa en boca de testimonis la conducta i la trajectòria personal, familiar, professional, política, etc. d'un personatge que acaba de desaparèixer violentament, i aquest tractament indirecte, que ens recorda l'enorme tensió que sap crear Kleist -un dels autors predilectes de Bernhard- resulta fascinant per a l'espectador. Però a més, aquests dos personatges testimonis, l'un que narra els fets (la senyora Zittel) i l'altre que els escolta (Hertha), tenen cadascun un caràcter que queda definit a la perfecció per la seva manera de parlar, de moure's, d'estar en escena, i posseeixen una història personal molt ben explicada que condiciona tot un entramat complex de relacions, entre elles dues i els amos. Com en altres obres seves, Bernhard introdueix un personatge que monologa incansablement i un personatge que escolta i que intervé per assentir o dissentir, sempre en poques paraules. És un procediment que trobem en tota la producció de l'autor, des de les seves primeres obres (per exemple La força del costum i Minetti) fins a les últimes (per exemple Elisabeth II). N'és també un magnífic exemple A la meta, estrenada entre nosaltres. Amb aquests personatges monologants, Bernhard s'hi identifica, li serveixen per exposar opinions pròpies sobre l'entorn en què viu i sobre la condició humana en general, més enllà dels aspectes peculiars i específics que els atorga. No és aquest el cas de la senyora Zittel, la qual introdueix l'espectador dins una història familiar aliena que abasta una cinquantena d'anys. Aquest és -com ja hem insinuat- un dels motius de l'interès especial i de la peculiaritat estructural de Plaça dels herois.
Pel que fa a la segona escena, Beil conta que, contra el seu costum, Bernhard va acceptar una proposta del director Claus Peymann, que va voler situar aquesta escena a l'exterior, al Volksgarten, i no al pis del matrimoni Schuster com les altres dues. Així ho havia suggerit l'escenògraf Karl-Ernst Hermann. Això fa que, al marge de les escases referències a aquests espais exteriors, el nucli de la conversa entre Anna i Olga, filles del professor Josef Schuster, i el seu oncle Robert, es produeixi en una situació d'immortalitat, en una aturada durant el camí de retorn del cementiri a casa, una aturada justificada per la incapacitat física del professor Robert. Aquest personatge, per una banda, és contraposat al del suïcida Josef, i per altra banda, assumeix el paper de portaveu de Bernhard, també malalt i a pocs mesos de la seva mort. En efecte, Robert és el supervivent malalt d'un germà que, segons tots els antecedents, l'havia de sobreviure. Sense la capacitat ni la voluntat d'emprendre cap acció reivindicativa contra les autoritats (que volen, per exemple, fer passar una carretera pel mig de la propietat familiar de Neuhaus), Robert Schuster llança els seus violentíssims atacs contra entitats i persones, i justifica el suïcidi del seu germà, una acció que, en el seu cas, fóra impossible, perquè es considera ja un supervivent d'ell mateix. Quant a Anna i Olga, han d'acceptar, sovint a contracor, que les actituds anti-semites d'una part de la gent amb qui conviuen, les afecten molt directament i que hauran de buscar vies de sortida. Sobre aquestes diferències de punts de vista s'estableix la relació escènica entre Robert i les dues nebodes, amb una tendència molt bernhardiana al monòleg, és a dir, a fer que els personatges projectin idees i opinions de l'autor i deixin de dialogar.
La tercera escena de Plaça dels herois reuneix al menjador de la casa familiar les dues filles, l'oncle Robert, un col·lega universitari dels Schuster (el professor Liebig), la seva muller, un admirador i deixeble de Josef Schuster (el senyor Landauer) i posteriorment apareixen el fill del suïcida, Lukas, i la viuda. Durant el sopar, que serveixen la senyora Zittel i Hertha, és exposada la relació dels nous personatges amb la família Schuster i s'hi observa una idèntica actitud respecte a la situació d'Àustria i els mals endèmics del país. És el professor Liebig qui diu, per exemple, unes frases que semblen premonitòries: "Només és qüestió de temps / que els nazis tornin a ocupar el poder / tots els símptomes ho indiquen / els rojos i els negres fan el joc als nazis." I el professor Robert afegeix: "I passarà exactament allò / que vol una gran part dels austríacs / que governi el nacionalsocialisme / sota la superfície el nacionalsocialisme / ja fa molt de temps que torna a tenir el poder."
Ja cap el final del text, es produeix l'aparició de Lukas, el fill del suïcida, de qui s'ha vingut criticant reiteradament la relació amb una actriu, i la senyora Schuster, la viuda que mai no hauria tornat a Àustria des del voluntari exili dels Schuster a Anglaterra i que sent contínuament els crits de les masses que van rebre en triomf les tropes hitlerianes l'any 1938. Ella i els espectadors són els únics que senten aquesta cridòria, en un final que podríem qualificar de shakesperià, mentre queden flotant en l'aire els últims mots del professor Robert: "Tot plegat va ser una idea absurda / tornar a Viena / Però el món només és fet d'idees absurdes."
Aquesta crítica global i exhaustiva de les relacions político-socials austríaques és comparable a la que Bernhard fa, per exemple, al relat Extinció que hem esmentat abans, sense renunciar a cap dels trets formals que caracteritzen tota l'obra bernhardiana i que li donen la seva personalitat única i enormement suggeridora. Ens trobem, doncs, amb la típica reiteració de temes i motius, que se succeeixen d'una manera abrupta, com responent a unes línies de pensament que operen a salts.
Un altre aspecte ben característic és la presència del monòleg, o més ben dit, d'un diàleg on un personatge parla i l'altre escolta i intervé esporàdicament, com si la seva funció fos donar una nova embranzida al personatge monologant. En els personatges de Plaça dels herois, la presència del passat és aclaparadora dins un present que ve a ser com un parèntesi, i amb un futur incert. Els personatges -com sol passar en altres textos bernhardians- persegueixen o han perseguit inútilment la realització d'un projecte de vida o de treball. N'és paradigmàtica -en aquest cas- l'existència d'un ambiciós text acadèmic que el professor suïcida mai no va acabar, i en va deixar un munt de fitxes inaprofitables.
També són característiques dels personatges de Bernhard les accions maquinals realitzades obsessivament. En les seves converses amb Krista Fleischmann, Bernhard abomina els dramaturgs que necessiten les acotacions, però ell hi recorre sovint i amb una precisió remarcable, per definir aquestes accions maquinals imbricades dins el text parlat i motivant-lo.
Dins aquest repàs -evidentment incomplet- dels aspectes formals de Plaça dels herois, i de Bernhard en general, cal esmentar també les constants referències a l'entorn, a les diverses localitats i indrets d'Àustria on es mouen els personatges, els quals abominen normalment d'aquets indrets i els odien. Aquests personatges recorren també d'una manera reiterada a la citació. Reprodueixen textualment allò que diuen els altres personatges, del present o del passat, i sovint defineixen també aquests altres personatges per tal de justificar-se ells mateixos, ja que, en general, l'acció es produeix dins un clima de desconfiança recíproca.
Creiem, doncs, que l'estrena entre nosaltres d'aquesta mena de testament del gran autor austríac, és d'allò més oportuna i significativa. A Viena, després de la mort de Bernhard, les funcions que es venien fent al Burgtheater, van adquirir, segons Hermann Beil, el caràcter d'un "rèquiem": "A la sala hi havia una solemnitat i una tristesa sorprenents, del tot contràries als primers efectes de l'obra. (...) La peça funciona com una esponja que absorbeix la realitat. És vista i escoltada d'una manera sempre nova. El mateix passa amb les obres de Beckett."

Feliu Formosa
març del 2000

Thomas Bernhard. Cronologia

1931 El 9 de febrer neix a Heerlen (Holanda). Thomas Bernhard és fill natural de Hertha Bernhard i d'Alois Zuckerstätter. No coneixerà mai el seu pare. El juliol Hertha Bernhard torna a Àustria. Mare i fill són acollits pels seus avis. L'avi, escriptor i anarquista, serà un model per a la vida i l'obra de Bernhard.

1935 Els avis deixen la ciutat i s'instal·len amb Thomas al poble de Seekirchen.

1936 Johannes Freumbichler, avi de Bernhard, obté el Gran Premi de l'Estat austríac per la seva novel·la Philomena Ellenhub.

1937 L'infant va a viure a Traunstein, a l'Alta Baviera, amb la seva mare que s'havia casat amb Emil Fabjan el 1936.

1940 Mor el seu pare a Berlín en circumstàncies no gaire clares. Probablement suïcidat.

1944 Internat a Salzburg. Estudis de violí.

1947 Deixa l'Institut. Fa d'aprenent de comerç.

1949 Mort de l'avi. Comença a escriure.

1950 Emmalalteix de tuberculosi. Mort de la mare.

1951 Viu a casa de Hedwig Stavianicek, una amiga més gran que ell, que es convertirà en la seva mecenas i de la qual no se separarà fins a la seva mort, el 1984.

1952-1957 Estudis de cant, direcció escènica i art dramàtic al Mozarteum de Salzburg, on es diplomarà el 1957 amb un treball sobre Brecht i Artaud. Publica el seu primer llibre de poemes, En la terra com en l'infern (1957).

1957-1960 Amistat amb el compositor Gerhard Lampersberg, que l'introdueix en els ambients de l'avantguarda austríaca. Publicació dels llibres de poemes In hora mortis i Sota el ferro de la lluna (1958).

1960 Escriu la majoria de poemes d'Ave Virgili, publicat el 1981, l'únic llibre de poesia del qual no renegarà.

1963 Publica Glaçada, que rep el Premi Julius Campe (Hamburg) el 1964.

1964 Publica Amras.

1965 Mort de l'àvia. Adquireix una granja a Ohlsdorf on hi fixa la residència.

1966 Publica Trasbals. Premi del Cercle Cultural de la Federació d'Indústria Alemanya.

1967 Rep l'anomenat "petit" premi de l'Estat austríac, i el seu discurs d'agraïment provoca un escàndol. Publica Ungenach. Premi Anton Wildgans.

1970 Una festa per a Boris, text dramàtic que significa l'inici de la seva col·laboració amb el director escènic Claus Peymann. Premi Georg Büchner.

1971 L'ignorant i el dement s'estrena al Festival de Salzburg. Abandona oficialment l'Església catòlica.

1974 La societat de caça s'estrena al Burgtheater de Viena. La força del costum ho fa al Festival de Salzburg.

1975 El president, estrenada al Burgtheater. Publicació de L'origen.

1976 Els famosos, estrenada al Burgtheater, Minetti s'estrena a Stuttgart, interpretada per Bernhard Minetti. Premi de la Cambra de Comerç Federal d'Àustria.

1977 Immanuel Kant s'estrena a Stuttgart. Edició de L'alè, L'imitador de veus i Sí.

1978 Davant la jubilació. Abandona l'Acadèmia Alemanya de Llengua i Literatura.

1981 El fred, Hi ha calma a tots els cims (teatre), A la meta, estrenada al Festival de Salzburg.

1982 Formigó, El nebot de Wittgenstein, Un infant. Premi Prato per Trasbals.

1983 Les aparences enganyen s'estrena a Bochum. El malaguanyat. Premi Mondello (Palermo).

1984 Tala.

1985 L'home de teatre s'estrena al Festival de Salzburg, Mestres amics.

1986 Senzillament complicat, s'estrena a Berlín.

1987 Elisabeth II (teatre).

1988 Mestres antics rep el Premi Medicis a França, Plaça dels herois s'estrena al Burgtheater, precedida d'un gran escàndol.

1989 El 12 de febrer Thomas Bernhard mor als 58 anys. És enterrat al cementiri de Grinzing, a Viena, a la mateixa tomba de Hedwig Stavianicek.

Teatre de Thomas Bernhard publicat i estrenat en llengua catalana


· Minetti: un retrat de l'artista vell. 
Traducció de Josep Murgades. Barcelona: Institut del Teatre. 1988.
Estrenada el 1989 a Alacant per La Cassola. Direcció: Jaume Bordera i Gil.


· La força del costum.
Traducció de Feliu Formosa. València: Teatre 3 i 4, 1989.
Estrenada el 19 d'abril de 1989 al Teatre Prado de Sitges (Sitges Teatre Internacional, 21a edició). Posteriorment es va representar a Teatreneu-Teixidors a Mà/Teatre Obert. Direcció: Jordi Mesalles.


· A la meta.
Traducció d'Eugeni Bou. Barcelona: Institut del Teatre, 1994.
Estrenada el 25 de novembre de 1994 a La Cuina de l'Institut del Teatre. Direcció: Xavier Albertí.


· El dinar.
Traducció d'Adam Kovacsis, Feliu Formosa i Calixto Bieito. Companyia La Infidel
Estrenada a la Sala Beckett el 2 de febrer de 1993. Direcció: Calixto Bieito.


· Abans de la jubilació.
Traducció d'Eugeni Bou. Companyia La d'Hac.
Estrenada a la Sala Beckett l'abril de 1996. Direcció: Rafel Duran.

Ariel Garcia Valdés
Direcció


Com a actor ha interpretat entre d'altres els papers de Lorenzaccio de Muset, Edgar a El Rei Lear de Shakespeare, Ricar III a Ricard III de Shakespeare sota la direcció de Georges Lavaudant, Hamlet a Hamlet de Shakespeare sota la direcció de Daniel Mesguisch, i Osvald a Espectres d'Ibsen. Totes aquestes interpretacions les ha realitzades en teatres de París.

Amb Georges Lavaudant, actual director del Teatre de l'Odeon de París, va fundar una de les companyies més representatives del teatre francès al costat de les de Chereau, Vitez, Vincent i Mouchkine en el període comprès entre el 1975 i el 1986.

Entre 1988 i 1990 ha estat director del Centre Dramatique des Alpes a Grenoble, i ha estat nomenat Cavaller de l'Orde Nacional del Mèrit de l'estat francès per la seva trajectòria artística.

Direccions de teatre:

- La Victoire a l'ombre des Ailes de Rodanski. Festival d'Avignon, Teàtre St. Denis de París, Casa de Cultura de Grenoble i Teàtre National Populaire de Lyon. 1981
- Les tres germanes de Txekov. Centre Dramatique des Alpes de Grenoble, Teàtre National Populaire de Lyon. Dues versions diferents (1982 i 1986)
- El balcón de Jean Genet. Co-direcció amb Georges Lavaudant. 1985
- As you like it de Shakespeare. Teàtre National Populaire de Lyon i gira per tot França.
- L'intercanvi de Paul Claudel. Centre Dramàtic de la Generalitat. 1987
- Pawana de Le Clezio. Co-direcció amb Georges Lavaudant. Mèxic. 1988
- El Viatge de Vázquez Montalbán. Estrena mundial. Centre Dramatique des Alpes de Grenoble. 1989. El mateix any dirigeix aquesta obra al Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya.
- Restauració d'Eduardo Mendoza. Estrena mundial. Centre Dramàtic de la Generalitat. 1990
- Timó d'Atenes de Shakespeare. Teatre Lliure. 1991
- La quinta columna de Hemingway. Centre Dramàtic de la Generalitat Valenciana. 1992
- Quartet de Heiner Müller. Teatre Lliure. Premi de la Crítica. 1994
- La corona d'espines de Josep Maria de Sagarra. Centre Dramàtic de la Generalitat. Premi de la Crítica. 1994
- Bodas de sangre de García Lorca. Centro Andaluz de Teatro, Sevilla. 1994
- Diálogo en Re mayor de Javier Tomeo. Centro Dramático Nacional, Madrid. 1995. També es representa al Centre Dramàtic de la Generalitat el 1996.
- Lear o el somni d'una actriu. Creació a partir de l'obra de Shakespeare. Teatre Lliure. 1996
- La serventa amorosa de Goldoni. Teatre Lliure. 1997
- La vida es sueño de Calderón de la Barca. Compañía Nacional de Teatro Clásico, Madrid, 1997
- Diálogo en Re mayor de Javier Tomeo. Teàtre de l'Odeon de París i gira per tot França. Gener 1998
- Galatea de Josep Maria de Sagarra. TNC Sala Gran. 1998

Direcció d'òpera:

- Romeu i Julieta de Gounod. Co-direcció amb Georges Lavaudant. Teatre de l'Òpera de París. 1982
- El Barbero de Sevilla de Rossini. Festival de St. Ceré. 1989
- El Quixot de Massenet. Festival de St. Ceré. 1990
- Dido i Eneas de Purcell i Le Syllabaire pour Phedre de Ohana. Òpera de Vichy i de Marsella. 1992
- Montezuma de Vivaldi. Estrena mundial. Òpera de Montecarlo, Laussanne, Burdeos, i Lille. Premi Victoire de la Musique. 1992
- El Retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla. Festival de Música de Granada. 1996
- Prova d'orchestra de Battistelli. Co-direcció amb Georges Lavaudant. Opera du Rhin. Estrasburg. 1996
- La coronizazione di Popea de Monteverdi. Teatro de la Zarzuela. 1999




Stéphanie Pasterkamp
Escenografia i vestuari

Neix a Sarrebruck, Alemanya, el 1968. Estudia al Liceu franco-alemany de Sarrebruck i completa la seva formació als Estats Units gràcies a una borsa d'ajut del govern alemany. 

Després de fer un stage al taller d'escenografia de l'Òpera Nacional de Munic, el 1989 té el seu primer contracte com a assistent d'escenografia. Durant dues temporades d'estada a l'Òpera de Munic coincideix amb escenògrafs tan destacats com ara Hans Schavernoch, Wolfgang Münzner i David Bovorowskii.
El 1991 fa d'assistent personal de Carlos i Antonio Saura en la seva producció de Carmen per a l'Òpera d'Stuttgart.

L'any 1991 s'instal·la a Basilea (Suïssa), on durant quatre anys treballa com a assistent d'escenografia i vestuari al Théâtre de la Ville de Bâle. A Basilea comença una intensa col·laboració com a assistent personal de Herbert Wernicke durant 6 anys. Des de llavors han fet la pràctica totalitat de les creacions plegats en els principals teatres i festivals europeus: Théâtre de la Ville de Bâle, Opéra Royal de la Monnaie de Brussel·les, Òpera Nacional de Berlín, Òpera Nacional del Berlín Est, Teatre Nacional de Catalunya (La Calisto de Cavalli el 1997), Théâtre Dramatique de Zurich, Théâtre Dramatique d'Hamburg, Opéra de Lyon, Festival des Pays-Bas, Festival de Salzburg, etc.

A Basilea coincideix amb Dieter Kaegi, amb qui a partir de 1996 enceta una intensa col·laboració que inclou els següents treballs: Entre els seus projectes per al 1998 hi ha Faust de Gounod, Macbeth i Attila de Verdi a Bienne (Suïssa), Falstaff de Verdi i Le barbier de Seville de Rossini a Dublín i Anna Bolena de Donizzetti a Metz.

La seva carrera en solitari també inclou la creació de decorats, vestuari i il·luminació de La Bohème de Puccini a Klagenfurt, i La Voix Humaine de Poulenc a Munic.

D'entre els seus projectes futurs destaca La fille du régiment de Donizzetti a St. Galle (Suïssa), Le coque d'or de Rimsky-Korsakov a Perm (Rússia), Les vêspres siciliennes de Verdi a Lübeck (Alemanya) i Le Freischüz de Karl Maria von Weber a Ulm (Alemanya).



Dominique Borrini
Il·luminació

Il·luminador de teatre, òpera i dansa, Dominique Borrini col·labora per primera vegada amb Ariel García Valdés el 1992 a Didon et Enée de H. Purcell i Syllabaire pour Phèdre de M. Ohana a l'Òpera de Vichy. Més endavant es retroben amb Le barbier de Séville de Rossini a l'Òpera de Massy, i Bodas de sangre de García Lorca a Sevilla.

També ha col·laborat amb els següents directors d'Espanya i Catalunya: José Luis Gómez (La vida es sueño de Calderón de la Barca, a l'Odéon de París, i El señor Puntilla y su criado Matti de Brecht, al Teatro de la Abadía); Lluís Homar (El tiempo y la habitación de Botho Strauss, al Teatro María Guerrero de Madrid, i Pepita Jiménez d'I. Albéniz, al Festival de Peralada); Sergi Belbel (El mercader de Venècia de Shakespeare, al Teatre Poliorama, i Colometa la Gitana i Qui… compra maduixes d'Emili Vilanova, al Teatre Romea); Joan Castells (La festa del blat d'Àngel Guimerà, al Teatre Romea).

Des del 1989 ha treballat amb Klaus Michaël Grüber en els següents muntatges: La mort de Danton de G. Büchner, creada al Théâtre des Amandiers de Nanterre; Hyperion de Bruno Maderna a l'Opéra Comique; La Traviata de Verdi al Théâtre du Châtelet; Le Couronnement de Poppée de Monteverdi al Festival d'Aix en Provence i el Festival de Viena. També al costat de Grüber treballa en un muntatge d'Aida de Verdi al Deneder Landse Opéra d'Amsterdam, amb escenografia d'Eduardo Arroyo (maig de 2000).

També ha col·laborat amb Louis Erlo (La Damnation de Faust de Berlioz a l'Opéra de Lyon), Roland Petit (Caméra Obscura a l'Opéra Garnier), i, entre d'altres, amb Blanca Li, Karine Saporta, Bernardo Montet, Bérangère Bonvoisin, Stéphane Fievet i Sylvain Lhermite.

Ha realitzat les llums de Dialogues des Carmélites de Poulenc a l'Opéra National du Rhin, al Festival de Savolinna (Finlàndia) i al Royal Albert Hall de Londres, amb posada en escena de Marthe Keller, guardonada amb el premi internacional de la crítica.

De les seves coincidències amb pintors escenògrafs com ara Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo o Bernard Michel, ha nascut una complicitat que ha enriquit la paleta de la seva expressivitat en el tractament dramatúrgic dels espais i de la llum. La diversitat de la seva trajectòria l'ha portat a col·laborar també amb Frederic Amat, Lucio Fanti, Hildegard Bechtler, Christophe Schubiger, Jean Haas, Jean Bauer, Jean-Pierre Vergier, Helmut Brade, Antoni Taulé, Jean-Pierre Capeyron, Raymond Sarti…