Josep Maria Miró

    0

    La direcció d’El carrer Franklin va significar el retrobament amb la companyia La reina de la nit, liderada per Xavier Albertí i Lluïsa Cunillé. Com va anar?
    Per una banda, va significar treballar amb gent que estimo, que admiro, que són amics, però al mateix temps, havien passat moltes coses. Era el mateix equip de Crònica sentimental de España, on jo pràcticament m’havia estrenat com a ajudant de direcció del Xavier Albertí, i amb El carrer Franklin jo he estat director i ell ha sigut actor, aquest canvi de rols ha sigut divertit. Em va fer especial il·lusió perquè em venia de gust dirigir un text que no fos meu, pràcticament tot el que he dirigit és meu i de cop i volta, em tocava dirigir un text de la Cunillé, un dels noms més importants de la dramatúrgia contemporània. Era un text escrit fa 4 anys i en aquest temps ha guanyat actualitat, això li passa al bon teatre. La Lluïsa és una autora que demà ens servirà per explicar el nostre avui.

    També dins del Grec vas fer la dramatúrgia de Neus Català, un cel de plom, a partir de la novel·la de Carme Martí. Què va suposar per a tu acostar-te a aquesta figura?
    Un dels primers dies d’assajos, la Mercè Arànega em va dir ‘sento una responsabilitat enorme’ i jo també la sentia. El Rafel Duran va ser l’artífex del projecte, ha estat tres anys batallant per tirar-lo endavant, quan m’ho va proposar i em vaig llegir la novel·la, de seguida li vaig dir que sí per compromís. El Rafel és amic i em venia de gust treballar amb ell, la Mercè em sembla una de les millors actrius que tenim al nostre paisatge i quan vaig llegir una novel·la, vaig sentir que hi havia un deute de compromís històric i amb la memòria. Fent el monòleg de la Neus Català sento que parlo d’ella, però la Neus mai no s’atribueix el ‘jo’, ella no és l’excepció, és una de tants casos. I amb la dramatúrgia ho vam intentar mostrar, col·locar primer un singular i després, un plural. L’obra és un compromís amb la Neus i amb totes les dones deportades, que la Neus defineix com ‘les oblidades dels oblidats’. El passat juliol es van complir 20 anys de la matança de Srebrenica, per a mi, aquest monòleg també parla de Srebrenica, del Pròxim Orient, de Gaza, parla de com l’horror humà pot convertir l’home i la dona en botí de guerra. És un text que parla d’un personatge que fa de la seva vida compromís polític, que lluita per les llibertats, per la igualtat, que passa un dels capítols d’horror més terribles del segle XX i en acabat, batalla, batalla i batalla. Hi ha gent que decideix oblidar, la Neus va construir tota la seva vida a partir d’això. Hi ha un altre element que m’emociona molt, la Montserrat Roig. Hi ha una trobada a França entre Neus Català i Montserrat Roig, en un moment en què aquí encara estàvem a les beceroles de saber què era això dels deportats i dels camps i la Roig té un paper fonamental en això que ara en diem memòria històrica. En certa manera, em sento enllaçat amb aquesta feina iniciada per ella, penso que continuem el compromís de personalitats com el de la Montserrat Roig. Des del teatre, se suma una altra mirada per donar continuïtat. És emocionant, és un d’aquells projectes de compromís on dius que sí sense pensar-t’ho.

    Abans de dedicar-te al teatre, et vas llicenciar i vas treballar com a periodista, com va anar aquest canvi?
    Escriure sempre m’ha agradat. Vaig començar a fer periodisme i el segon any de carrera ja estava treballant i un mes després d’haver acabat, estava a Ràdio Nacional. Quan comences a treballar en mitjans, almenys en el meu cas, t’adones que és un sector difícil, en el sentit de ser lliure. En mitjans sempre em va tocar fer informació general, allò que en diuen ‘els temes durs’. Jo m’hauria sentit molt còmode en la noticia ‘tova’, però no m’hi van col·locar mai.

    Quan parles de notícia ‘tova’ i ‘dura’ a què et refereixes?
    Històricament, a les redaccions s’ha dit que la notícia ‘dura’ és la política, societat i economia, la ‘tova’, és la cultura. És una deformació de la forma d’entendre la cultura. Precisament, si una cosa no és la cultura, és tova. Crec en una cultura ideològica, que no vol dir pamfletària. He defensat molt un teatre polític, ideològic, que generi debat. Vaig tenir una decepció amb les dinàmiques professionals del periodisme i vaig decidir provar d’entrar a l’Institut del Teatre, tenia ganes d’escriure. A segon o tercer curs vaig començar a fer d’ajudant de direcció de l’Albertí, vaig estar dos anys amb ell fins que un dia em va dir que em tocava espavilar-me i jo també volia començar a fer coses. Va ser un espai de creixement, vaig tenir la sort d’estar al costat de persones compromeses amb la cultura i el teatre, com són la Lluïsa i el Xavier, va ser un temps de mestratge important.

    Les teves obres interpel·len a l’espectador i li demanen que es posicioni sobre qüestions actuals. Per a tu, el teatre ha de complir una funció social?
    El teatre han de ser moltes coses. Cada autor i cada director ha de tenir clar quin tipus de teatre vol fer. El teatre sempre és polític, fins i tot, l’obra més banal perquè li reclama a l’espectador que no pensi, és un teatre de dretes, conservador. En un paisatge teatral sa hi ha d’haver lloc per a un teatre experimental, un teatre de discurs, un teatre de l’entreteniment, un teatre document. Hi ha molts tipus de teatre, tots tenen lloc i cadascun ha d’estar situat on li pertoca. En aquest país hi ha hagut de vegades una confusió entre allò públic i allò privat. Hi ha un tipus de teatre que té a veure més amb un teatre públic. Les funcionalitats dels nostres teatres són diferents i les funcionalitats dels nostres autors i directors també ho han de ser. Jo em sento confortable amb un tipus de teatre que reclama a l’espectador ser actiu, que el faci reflexionar i entrar en debat amb el seu món contemporani. Però si es fa amb rigor i ben fet, tot es pot fer.

    Amb rigor i en el teatre adequat?
    Hi ha sales on et preguntes quin tipus de teatre fan, exhibeixen, no produeixen, i agafen una mica d’aquí i una mica d’allà per anar omplint forats. Amb el cinema no passa tant. Jo vaig a un tipus de sala que aposta pel cinema d’autor, per la versió original i com a espectador, m’hi sento identificat. En teatre, hi ha una mica més de barreja i d’indefinició. Penso que hi ha d’haver models teatrals diferents i els trobo tots igual de vàlids. A més, cal jugar a la diversitat, com més varietat de teatre puguem veure, més ens enriquirem com a espectadors.

    Parlaves d’un panorama teatral sa. Com creus que està la salut teatral a Catalunya?
    Tenim un problema important, que és l’econòmic. Estem en un moment en què es produeix poc, amb baix cost i això repercuteix molt en el sector. La inversió en cultura ha baixat amb les retallades i això ens afecta a tots els que conformem el sector. Es diu que vivim un dels millors moments de l’autoria catalana contemporània, possiblement és cert, però els autors assumim moltes vegades que ingressem només allò que rebem dels drets d’autor. Quan hi ha producció, el director té un sou, el tècnic també, i l’autor és l’únic a qui es contempla que es paga amb drets d’autor. Si fas una sala amb ocupació gran i el públic respon, perfecte, però amb una sala petita, és una altra cosa. Ho trobo indigne. Jo escric perquè tinc ganes d’escriure, ho faig sempre. El carrer Franklin, per exemple, té producció i s’ha fet en unes condicions dignes. L’Albert Pascual, de vestuari em deia que estava content d’haver pogut dissenyar vestuari per a tots els personatges. De vegades les partides són tan baixes que figures essencials com l’escenògraf, l’assessor de moviment, l’encarregat de vestuari, no te’ls pots permetre. I si pots fer que tots els elements d’un projecte lliguin, no té res a veure. A El Principi d’Arquimedes, l’obra la pots fer amb dos bancs i unes taquilles, però si tens un escenògraf, que en el meu cas és l’Enric Planas, i tu li dius que vols una escenografia on passi una determinada cosa, de cop i volta, fas màgia. Pots fer una escenografia dramatúrgica com aquella, que explicava coses. El tema dels diners és preocupant per a qualsevol activitat. I defenso, en aquest sentit, totes les categories laborals d’això que se’n diu fer teatre i que, de vegades, la gent desconeix, però que hi són. I és un problema quan treballar de forma altruista en converteix en normal. Sempre he intentat que a l’equip amb qui treballo se’ls pagui per la seva feina. És un sector on ens hem acostumat massa a treballar per amor a l’art. Jo també ho he fet i ho he fet a gust, però no hauria de ser la norma. Llavors donem arguments a què ho podem fer igualment. És un peix que es mossega la cua. Hi ha moltes coses del sector molt preocupants.

    Creus que és un problema que tenim només a Catalunya?
    Estem en un país que ha passat una situació delicada i se n’han ressentit molts sectors, no només la cultura. I crec que la crisi ha sigut una excusa, un pretext per aguditzar unes situacions que ja hi eren. Passa a molts llocs, però sempre dic que hauríem de tenir la vista posada en països on el model cultural és admirable, com és el cas alemany o el francès i ens hem fixat més en el teatre de resistència argentí. Jo he tingut la sort de tenir El Principi d’Arquimedes un any en cartell allà, i també s’ha estrenat Fum, hi he viatjat força i teatralment és interessant. Aquests fenòmens que hem vist darrerament aquí de fer teatre per a 10 persones, allà fa anys que ho fan. I tampoc no és un invent dels argentins, als festivals d’Edimburg ja fa temps que es veu. Argentina es un país que ha sobreviscut a moltes crisis, té un ciutadà que està acostumat a moure’s, però no és el que em sembla més lloable de l’escena argentina. Em sembla interessant el model interpretatiu, el nivell d’espectador, és exemplar. Em van convidar a l’Escola de l’espectador amb El Principi d’Arquimedes i, acostumat a les dinàmiques del meu país, m’esperava 20 o 30 persones i de cop, me’n trobo 200. Això vol dir que té un espectador que es mou. La relació que ha trobat el teatre amb el seu espectador em sembla al·lucinant. Aquí, com a assignatures pendents tenim articular models econòmics culturals potents i la relació i complicitat que generem amb l’espectador.

    A banda de l’Argentina, els teus textos s’han traduït a diversos idiomes i s’han estrenat a altres països, creus que les teves històries travessen fronteres perquè són universals?
    En el moment que començo a escriure jo no em plantejo mai que faré una obra de teatre universal. En aquest sentit, hi ha un element de sorpresa. Amb El Principi d’Arquimedes sobretot. Ara mateix, està traduït a 15 llengües i porta 14 produccions. Sóc el primer sorprès. S’ha fet a Rússia, Atenes, Mèxic, a llocs molt diversos…

    Cosa que confirma que el que tu expliques interessa als espectadors d’altres països…
    És molt emocionant. Per exemple, a Mèxic hi ha una preocupació terrible per la seguretat dels nens, pels segrestos, i l’obra agafava una força enorme. Quan es va fer una lectura a la Comédie-Française, una senyora em va dir: ‘aquesta obra parla de nosaltres, hem tingut un maig del 68 i ens hem tornat més repressors’. I jo l’he escrita sense un maig del 68… O en el cas de Nerium Park, que parla d’una parella ofegada per la crisi econòmica que compra un pis en una urbanització fantasma, en un dels primers llocs on va generar interès va ser a Atenes. Grècia entén tot això perquè hi ha una realitat molt semblant a la catalana o l’espanyola. El que tinc clar és que el fet que a un autor institucionalment se’l promocioni i s’afavoreixi la traducció dels seus textos, és bo per a l’autor i per a la resta d’autors. Et permet que llegeixin les obres que fas, però a banda, en aquests llocs s’interessen per Catalunya i pel que hi passa. A l’Argentina m’han parlat de Sergi Belbel, Jordi Galceran, Pau Miró, Lluïsa Cunillé, de cop, aquest lloc desperta curiositat perquè hi ha un seguit d’autors que els semblen interessants.

    Han dit de tu que ets un autor polèmic, provocador, polític. T’identifiques amb aquests adjectius?
    Que cadascú m’etiqueti com vulgui. Si el teatre genera controvèrsia i debat, és bo. El teatre és un diàleg entre l’espectador i l’escena, i el diàleg no ha de ser sempre confortable. Podem riure molt, ens pot fer posar en dubte tot allò en què creiem o ens pot fer emprenyar, en tot cas, hi ha d’haver aquest diàleg. No hi ha res pitjor que un espectacle en què no et passi res, que surtis i no et quedi ni una ressonància de tot allò.

    Dius que sempre t’agrada estar escrivint, quines són les teves fonts d’inspiració?
    N’hi ha tantes… Ara mateix tinc al cap més coses que m’agradaria escriure que possibilitats reals d’escriure-les. M’inspiro una mica en tot. Si som espectadors de la vida, hi ha tantes coses de què parlar en aquest món contemporani i d’això que se’n diu el gènere humà. M’agrada molt passejar i fer fotografies, a la vida, només cal que observem. Vivim un temps en què hem perdut el concepte de la mirada. De vegades, em deixo el telèfon a casa i quan miro al meu voltant, m’adono de la quantitat de gent que porta la vista sobre el mòbil. Vas al Museu del Louvre i veus gent fent-se una “selfie” amb un quadre, alguna cosa ha canviat i ha passat a ser més important explicar que ‘jo hi he estat’ al fet de mirar-ho. Jo no crec gaire en la inspiració, penso que vas agafant ofici, però crec que és molt important llegir, veure cinema, anar a exposicions. Si no, les escriptures se’n ressenten. José Sanchis Sinisterra sempre deia ‘no quiero cenas de parejas’. Jo he escrit obres sobre parelles, però parlen de la mentida, de les frustracions, del sistema, cada cop em fa més mandra l’amor i el desamor, i a Sanchis Sinisterra no li semblava interessant. I hi ha grans obres que en parlen, però veig cinema de gent jove que en sap molt, però no sap explicar gaires coses més que el ‘te quiero, no te quiero’. Ens falta una mica d’ambició argumental. Cal que la televisió no sigui el nostre únic referent, que també ho siguin la literatura, els museus, el cinema, que siguem una mica més inquiets mirant.

    Has rebut més d’una desena de premis, entre ells el Premi Born (2009 i 2011) o el Marqués de Bradomín, quin valor els hi dónes?
    A nivell econòmic, en una persona que dedica bona part del seu temps al teatre, hi ha moments en què han anat molt bé, ha sigut una font d’ingressos. I en un país en que cada cop es publica menys teatre, ha sigut una de les poques possibilitats que he tingut de publicar. Tota l’obra que he escrit està publicada gràcies als premis i a què he estrenat en un teatre públic. Els premis garanteixen l’edició. I també és important des d’un lloc curricular. El premi Born per exemple, et publica en les quatre llengües de l’estat espanyol. Jo escric en una llengua petita i en el moment en que se’m garanteix la traducció al castellà, la potencialitat de lectors i de possible gent de s’interessi es multiplica. Només a Llatinoamericà, és enorme. El Principi d’Arquimedes, el primer mercat on ha generat interès ha sigut allà.

    Precisament aquest obra et va consolidar com a autor i et va donar a conèixer entre el gran públic, és el text del qual et sents més orgullós?
    Els hi tinc carinyo a totes les obres i per coses diverses. Cadascun són moments vitals molt diferents. Amb Arquimedes passa una cosa màgica i de cop i volta, agrada a molta gent i arriba a un públic molt ampli, però l’any passat vaig muntar La dona que perdia tots els avions al TNC, un text molt més minoritari i no per això me l’estimo menys. Són obres que he escrit perquè volia, m’han encarregat molt poc i n’estic molt content. Ara n’he escrit una de nova i no sé quan s’estrenarà, però m’és igual. Em vull sentir molt poc segrestat a escriure pensant a estrenar. Té cinc personatges, i si n’ha de tenir cinc, en tindrà cinc i si els mecanismes de producció d’aquest país són aquests, doncs què hi farem. Si no, al final, semblarà que hi va haver una generació en què només podíem escriure obres de dos personatges i ens anem una mica al que parlàvem sobre l’amor i el desamor. Tinc ganes d’escriure el que em vingui de gust. Hi ha gent que pensa que això de ser autor és una cosa torturada i que patim molt, però jo reconec que quan escric sóc molt feliç.

    Genèric saT! 18-19