Manel Barceló

    0

    Vas començar al món del teatre amb Els Joglars que aquest any celebren els 40 anys. Amb la perspectiva del temps, quin record en tens?
    Jo vaig descobrir el teatre al teatre Capsa. La primera representació teatral que vaig veure a la meva vida va ser allà i vaig veure el El retaule del flautista, amb el Ramon Savall. Aficionat a la interpretació ho era, era la meva vocació, però el passa és que no sabia si el teatre ho seria. Per mi, la meva educació interpretativa era a partir de les pel.lícules. No hi havia tradició a casa meva. El gran impacte va ser veure Joglars, veure tres espectacles seguits, El joc, Cruel ubris i La Mary d’Ous que van fer tot seguit al Capsa. Recordo que em va copsar molt i vaig dir “Si algun dia jo sóc actor, m’agradaria estar amb aquesta gent”. I al cap d’uns quants anys, quan jo vaig decidir fer teatre després d’haver passat pel teatre infantil, l’Albert Boadella convoca unes proves i jo toco el cel amb les dues mans perquè sóc elegit per fer L’Odissea.

    Després no hi has tornat més?
    Immediatament vaig fer un espectacle de cabaret, jo solitu, solitu, que era el Quatre i repicó, que em va donar el Premi Sebastià Gasch i em va donar a conèixer a la professió. Després vaig anar a petar a un music hall, que és l’experiència més penosa que he fet en ma vida, a fer de presentador. És la cosa més absolutament delirant que m’ha servit per donar-me una mica la… diguem, per donar-me biografia. Però no em va ensenyar res, absolutament res. Va ser a partir d’això que sé què és el que no he de fer a la meva vida. I immediatament després de fer això, arran d’haver vist el Quatre i repicó, el José Antonio Ortega em proposa La tigressa i altres històries, un pas encara més amunt. Quatre i repicó va tenir un cert ressò a Barcelona i per Catalunya. Vaig fer els intents d’arribar a Espanya, però va ser una experiència molt negativa… A Madrid m’ho vaig passar molt malament, a la sala Cadarso, va ser fatal perquè no venia ni Cristo i estava allà tirat.

    El text era de…
    El text era meu, tot això era meu. L’espectacle Quatre i repicó el vaig muntar jo amb els diners d’uns quants amics que van fer com una mena d’associació, una ONG “Manel sense fronteres”, i aleshores em van donar una pasta que va ser amb la que vaig arrencar. Vaig estrenar a la Cúpula Venus i les crítiques van ser les millors que havia rebut fins a Shylock. Va ser com una mena de “Oh! Aquest tio és l’òstiaaaaa!”.

    I a Madrid per què no va funcionar?
    No va funcionar perquè has d’anar a una sala adequada. Aquí més o menys, en aquell moment, era un micromundo. Si tu anaves a la Cúpula Venus tenies un ressò determinat. I quan els de la Cúpula Venus van veure l’espectacle en un assaig que vaig fer a Alella, en un passi amb públic, van flipar.

    Què era exactament la Cúpula Venus?
    És la sala de l’antiga cúpula del Teatre Principal on, en un moment determinat, es va fer un terra. Llavors era un espai increïble. Ara està tancat i és una pena perquè, realment, com a cabaret allò era cabaret berlinès. D’allà va sortir Pavlosky, la Loles León, el Pepe Rubianes… El què passa és que es va tancar i es va perdre l’únic espai que hi havia per cabaret alternatiu en aquell moment. A Madrid jo vaig anar a petar a una sala Cadarso que feia molts anys havia estat la sala emblemàtica del teatre independent. Agradava l’espectacle, és veritat, però no va tenir ressò. Aleshores, jo vaig tornar arruïnat a casa.
    La tigressa, el què va fer, va ser una projecció no només a Catalunya sinó fer-me-la arreu d’Espanya i després el pas, amb el Festival Ibero-americà de Cádiz, a Amèrica, on hi he passat moltes temporades fent teatre. L’espectacle eren textos de Dario Fo i el que passa és que no hi havia cap referent que pugués tenir, llavors em vaig haver d’inventar una mena de joglar. I aquest joglar era un joglar postmodern que utilitzava tots els elements haguts i per haver. Vull dir, hi havia dansa, hi havia mim, hi havia de tot. El treball amb el José Antonio Ortega va ser un treball fantàstic, perquè jo era un actor que havia tingut una certa experiència, havia passat per Joglars, però experiència amb el text, nul.la. No en tenia ni idea. Mai havia dit un text més compromès que els que jo havia escrit o els que havíem improvisat amb Joglars en aquella època. I aleshores, clar, dues hores i mitja de dale, fote-li, fote-li, larga, larga. Segur que el José Antonio va detectar problemes, però no li va fer por i em va començar a fer treballar. Va ser una direcció molt intel.ligent, una direcció que ha marcat les direccions per sempre més que jo he volgut i jo he desitjat. Una direcció que neix de donar la màxima importància a l’actor. L’actor és l’instrument i és el creador, cada nit, de l’espectacle. Si aquest instrument no sap tot el que ha de saber, si el director guarda cartes a la màniga o treballa només amb la seva capacitat de creació i no fa partícep, còmplice, a l’actor, aleshores és un treball en el qual l’actor es converteix en un senyor que repeteix una sèrie de coses que ha après empíricament pràcticament. I això no porta enlloc. Almenys a mi no em porta enlloc. Per mi és important que jo tingui la capacitat de recrear contínuament aquestes sensacions i aquestes sensacions han d’estar molt pactades a l’època d’assajos. Jo, a l’època d’assajos, que el director em deixi equivocar, que em deixi que em llenci, que em permeti, que jugui amb mi, que sigui el meu sparring. I aleshores jo sóc capaç de defensar aquest espectacle amb tots els ets i uts. Si el director marca molt i el seu concepte és el que vol que vegi el públic però no me’l passa a mi, no el passa als actors, malament rai. No fem res de bé.
    A partir d’aquí jo vaig intentar una mica el meu camí en solitari. El meu projecte immediat va ser All talking, all singing, all dancing, all Gershwin, un espectacle al que jo li tinc molt de carinyu. El vaig escriure jo també, vaig crear totes les situacions i els personatges jo, i no va ser ben rebut. Hi ha molta gent que l’ha vist i me’l recorda i diu “Estava molt bé aquell espectacle”. Són d’aquelles coses que fan molt mal al cor perquè sí, realment, jo penso que era un gran espectacle. Que va tenir molts problemes de producció, perquè tenia unes ambicions determinades i va sortir una sabata i una esperdenya i les coses amb la sabata i l’esperdenya no es poden fer. Jo volia apartar-me una mica del teatre povero, d’això de La tigressa, un senyor amb un xàndal, volia fer una cosa que tingués una mica més d’empaque, però no va sortir. No va sortir i aleshores, després d’això, doncs he anat fent. Ja vaig començar a compaginar amb altres espectacles. Vaig començar a ser cridat, perquè jo era un actor que havia anat molt a la meva i això és un perill en aquest país.

    Sí?
    Els directors i els teatres, els productors, es fan una mica una idea de què és cada actor segons li va. Abans, almenys, era molt més fàcil perquè els actors tenien molta més capacitat de creació. Abans no hi havia unes estructures fèrrees tan fortes. Si tu tenies una proposta, un projecte, i et foties les peles com fos i l’aixecaves, tenies moltes més possibilitats de treure’l que no pas ara. Ara hi ha una sèrie de senyors, que són els tècnics de cultura dels ajuntaments o els programadors culturals o el què sigui, que acoten molt aquest espai. I aleshores, si tu no entres dins una productora amb força, amb potència, que sigui competitiva, és molt possible que el teu espectacle sigui el millor del món però te l’hagis de menjar amb patates, perquè allò no anirà enlloc. No quadra dins dels esquemes que els altres han muntat. O sigui, vol dir que ara necessites una energia enorme. Abans havies de posar tota l’energia en la creació de l’espectacle i més o menys segur que te’n podies sortir perquè això era un desert i tothom podia fer el que fos. Ara no. Ara hi ha uns espais acotats, hi ha unes productores que manen, que regeixen, que diuen què és el que v

    Genèric saT! 18-19