El pols musical del West End (2): el dia que les Supremes es van transformar en les dreamgirls

0

S’acaba d’estrenar una molt notable pel·lícula dirigida per l’oscartizada Kathryn Bigelow (En tierra hostil, La noche más oscura) que porta el títol de Detroit. I que reviu cinquanta anys després dels fets els dramàtics disturbis que van tenir lloc el 1967 a aquella ciutat que –especialment gràcies a la indústria automobilística- va arribar a ser un dels grans centres econòmics dels Estats Units. Això, abans d’entrar en una recessió econòmica que va estar a punt de convertir-la en una mena de ciutat fantasma , i de la qual sembla estar recuperant-se actualment; l’estupenda i vampírica Solo los amantes sobreviven, de Jim Jarmusch, reflecteix de forma fascinant la desoladora imatge nocturna d’aquella gran urbs plena d’espais abandonats o en oberta decadència. El cas és que, l’estiu de 1967, les tensions racials acumulades als barris segregats de Detroit i la pressió exercida per un aparell policíac acostumat a abusar del seu poder de forma brutal, van esclatar amb una violència terrible que incloïa els saquejos generalitzats i la presència de franctiradors disposats a disparar contra la Guàrdia Nacional des de qualsevol teulada. Un infern que, per cert, reflecteix també de forma implacable l’esplèndida novel·la Middlesex, que li va proporcionar a Jeffrey Eugenides el Premi Pulitzer. I el/la protagonista de la qual, posats a buscar connexions, era un dels punts d’inspiració de l’espectacle de la companyia Motus MDLSX, al qual li vam atorgar els crítics de Barcelona el guardó al millor muntatge estranger vist a la ciutat al llarg del 2016.
Però Detroit no és únicament la ciutat fundada al segle XVIII per l’explorador francès Monsieur de Cadillac (ara ja sabeu d’on ve el nom del cotxe) on molts anys més tard Henry Ford va crear el seu gran imperi, i on van instal·lar la seva seu central General Motors o Chrysler. Ni tampoc, la ciutat que va cremar aquell estiu del 67 que, paradoxalment, és conegut també com el Summer Love per allò dels hippies, les flors, i la reivindicació de l’amor lliure acompanyat amb una mica d’àcid i molt rock psicodèlic. Detroit, a poc que us agradi la música i a poc que us posi la marxa del rhythm and blues, el funk, el soul i tots els seus antecedents i els seus derivats, és també la ciutat on va néixer la llegendària companyia discogràfica Motown fundada per Berry Gordy Jr el 14 d’abril de 1960. Gordy, per cert, després dels disturbis del 67 va optar per abandonar la ciutat en la qual tot havia nascut, i instal·lar-se a Los Angeles. Evidentment, emportant-se cap allà tota la colla d’extraordinaris grups musicals i cantants que tenia en nòmina, i entre els quals, Diana Ross (que va ser també la seva amant) i The Supremes, ocupaven un lloc ben destacat. El cas és que, fa ara sis anys, el mateix Gordy va decidit explicar a la seva manera la seva pròpia historia en un musical Juke Box que porta el títol (quin altre, si no?) de Motown. Però molts anys abans (i ben a desgrat seu) la historia de The Supremes ja havia arribat als escenaris de Broadway, camuflada, guarnida amb una extraordinària partitura que sona tota l’estona a Motown però que no recull ni un sol tema original de la Motown, i presentada amb el títol de Dreamgirls, que així és diu el fictici (però no tant) grup que protagonitza aquest musical sensacional que ara triomfa al Savoy Theatre de Londres.

Ballant pels carrers que ara són en flames

Per si de cas hi ha algun despistat gens posat en temes musicals: la Motown –amb totes les seves subdivisions- és la companya que va llançar a la fama i per a la qual van treballar artistes tan sensacionals com ara Marvin Gaye, Stevie Wonder, Lionel Ritchie, Four Tops, The Jackson Five o Smokey Robinson, això per quedar-nos només en la punta d’un iceberg creatiu d’enormes dimensions. La companyia on, per posar un simple exemple que ara tenim d’actualitat a casa nostra gràcies a la imprescindible exposició David Bowie Is ( si encara no l’heu visitat, aprofiteu, que ha prorrogat!) va néixer aquell sensacional Dancing in the street del qual Bowie i Mick Jagger en van fer una versió antològica. Però deixem els carrers que conviden a ballar, per tornar als carrers plens de terror en els quals sembla impossible trobar un cau segur que reflecteix la pel·lícula de Bigelow. I en ella té un especial protagonisme un grup que portava el nom (encara el porta, perquè encara existeix) de The Dramatics. I que va estar a punt d’entrar en nòmina a la Motown, tot i que després va acabar fitxant per una altra companya. La peli ens mostra una escena en la qual The Dramatics són precisament a punt d’actuar en un teatre en el qual es troben presents caça talents de la Motown. Els disturbis que tenen lloc a l’exterior, acaben avortant l’actuació. Però l’escena ens serveix a nosaltres per captar un ambient que és un fidel reflexa del que va suposar la Motown. A la sala del Fox Theatre ens hi trobem un públic format en gran mesura per espectadors blancs, ballant amb entusiasme una música amb arrels negres, però prou adaptada com per sonar-li bé a les orelles blanques, i fer estralls al hit parade dels supervendes. Quelcom que no ve a qüestionar la qualitat aclaparadora del catàleg de la Motown. I que alhora, implica un molt saludable grau d’integració. Però que alhora, ha estat de vegades qüestionat per aquelles veus (poques, i potser radicals) que entenen que Gordy, alhora que conqueria un mercat i una cultura, renunciava també un xic a la cultura de la qual provenia.
I aquest és precisament un dels temes que reflecteix també aquesta reinterpretació lliure de la trajectòria de The Supremes que és Dreamgirls. I en la qual hi surt alhora – i en queda molt mal parat- un productor discogràfic que no és Gordy, però que està creat a semblança seva. No cal ni dir que aquesta semblança no va ser del gust d’un Gordy que, per cert, al 1975 va aconseguir que el poder de la Motown arribés fins els mateixos escenaris de Broadway. La Motown va produir llavors The Wiz, una adaptació lliure d’El mag d’Oz servida a ritme de l’inconfusible so de la casa per un repartiment exclusivament afroamericà. L’obra va resultar un èxit aclaparador, es va emportar un grapat de premis Tony (inclòs el del millor musical de la temporada) i va ser objecte poc després d’una sumptuosa (i fallida) versió cinematogràfica en la qual Diana Ross i Michael Jackson compartien protagonisme. I més recentment (el 2015), es va convertir en The Wiz Live!, una d’aquestes televisives retransmissions en directe de cèlebres musicals que d’un temps ençà s’han convertir en saludable costum (i molt rendible; les audiències són milionàries) d’algunes cadenes nord-americanes quan arriba l’època nadalenca.
Si heu vist la peli que se’n va fer de Dreamgirls fa poc més d’una dècada (una bona pel·li que va ser molt ben rebuda), ja recordareu la forma com aquest alter ego de Gordy que a l’obra porta el nom de Curtis Taylor Jr, força la seva principal estrella masculina a abandonar l’intens funk sexy amb moviments insinuants que constitueix l’especialitat del seu estil, i adaptar-se a interpretar unes suaus balades romàntiques molt més “còmodes” a l’hora de captar una audiència també molt més àmplia; i aquest canvi forçat, acabarà desembocant en una tragèdia personal. I recordareu també com –i de forma similar a com va passar amb The Supremes- arracona la veu principal del grup, per tal de donar-li protagonisme a una altre veu potser no tan poderosa, però amb una imatge exterior teòricament més atractiva: la bellesa ven, i Curtis sap també com treure partit d’ella. Dreamgirls– i això ho va destacar ja la premsa del seu moment, quan l’obra es va estrenar el 1981-venia a reflectir una mica (de forma suau; al cap i a la fi estem parlant d’un espectacle pensat també per captar grans audiències d’un públic de Broadway en el qual llavors- i fins i tot encara ara- dominaven les cares blanques) la força amb la qual allò anomenat Black Power s’escolava dins unes estructures industrials (en aquest cas, el món del show business) en les quals els afroamericans havien quedat sempre relegats gairebé a la inexistència . Però Dreamgirls assenyalava també el masclisme d’una indústria musical en la qual la dona era (ho és encara?) un valor essencial a l’hora de vendre el producte, però un valor molt secundari – gairebé gens- a l’hora de poder prendre decisions; inclòs sobre ella mateixa.

Sense els focus, no hi ha vida

Deixant de banda totes aquestes consideracions, Dreamgirls era i és també un gran espectacle sobre el món de l’espectacle. I això ho va deixar ben definit el director de la producció original de l’obra, el genial Michael Bennett. En el moment en el qual es va fer càrrec d’un projecte que no era inicialment seu, Bennett es trobava al cim del món del teatre musical. Bennett havia iniciat la dècada dels anys 70 coreografiant Promises, Promises (la versió musical de aquella gran obra mestra de Billy Wilder titulada L’apartament ) abans de començar a col·laborar amb el tàndem Stephen Sondheim/Harold Prince creant les coreografies de Company, per passar després fins i tot a co dirigir el mític muntatge de Follies. I amb això, Bennet ja n’hauria tingut prou per retirar-se dels escenaris con un gran consagrat. Però tot allò només havia estat el principi. La peça magistral amb la qual quedaria definitivament associat el seu nom, encara estava per arribar. A Chorus Line arribava a l’escenari del Shubert Theatre de Broadway el 1975 . No el va abandonar fins 15 anys després. I la commoció creada per aquell gran homenatge als ballarins i ballarines del cor destinats a restar sempre a l’ombra de la gran estrella, va ser immediata: tothom en va ser plenament conscient d’estar presenciant quelcom destinat a passar a la història del gènere musical en particular, i del teatre en general: no sé vosaltres, però jo en tinc prou amb escoltar les primeres notes de One i veure com ensenya la cuixa i el barret el primer ballarí de la fila d’aquest prodigiós numero final, per tal que m’entri un calfred d’emoció.

Tornem a Dreamgirls. Si teniu un moment (un moment vol dir un parell d’hores ben aprofitades), busqueu per Youtube l’enregistrament del primer muntatge de l’obra. Malgrat les condicions que presentava la pirateria l’any 1981, i després d’una acurada feina de perfeccionament del material original (que exhibia unes condicions gairebé invisibles, només reservades per a persones malaltes que ho volen veure tot; persones com jo mateix, vaja!), ara podeu fer-vos una bona idea de com lluïa aquell muntatge que moltes persones que el van poder veure en directe consideren com una de les coses més extraordinàries mai vistes a un escenari. De Bennett s’ha dit de vegades que era un coreògraf fora de sèrie , però que era alhora un coreògraf sense un estil definit identificable que ensenyés sempre el nas a cadascuna de les seves produccions . A diferència, per exemple, del que passava amb Bob Fosse: i cal dir que alguns dels moviment que marca Bennett, també tenen quelcom de Fosse. El cas és que quan es va estrenar Dreamgirls, es va arribar a dir quelcom que veient aquest vídeo d’escassa qualitat queda ja palès: en aquest espectacle la coreografia, més enllà del que ofereixen els fantàstics números musicals, es transforma en un tot que embolcalla tota l’acció. I això, en gran mesura, gràcies a un recurs escenogràfic tan aparentment senzill com creativament memorable: la presència a l’escenari d’unes grans torres de llum i so mòbils que amb els seus desplaçaments creen àmbits perfectament diferenciats i, alhora, absolutament integrats en un tot. Aquí, el que passa a escena i el que passa darrera l’escena o totalment fora d’escena formen part del mateix; aquí , per aquests personatges, no existeix altra realitat que aquella que té a veure amb l’escenari. I aquí, la coreografia no ve marcada pel que ballen o no ballen els personatges: aquí tots els elements segueixen una cadència coreogràfica. Quelcom que queda enlluernadorament demostrat al llarg de la prodigiosa primera escena de l’espectacle, aquella en la qual Bennett i les seves torres apliquen a l’escenari aquelles lleis del canvi sobtat d’acció que semblen reservades al camp del llenguatge cinematogràfic.

No puc esperar, m’haig de posar dempeus!

Això és el que passava nit darrere nit al Savoy de Londres quan jo vaig veure l’espectacle fa uns mesos interpretat per una Amber Riley (els seguidors de la sèrie Glee, sabeu perfectament de qui parlo) que es va guanyar un molt merescut Premi Laurence Olivier ficada sota la pell de la Effie White. Però esteu tranquils; tal i com m’han confirmat persones que han vist recentment l’espectacle, encara que Amber ja no el protagonitzi, això és el que continua passant dia darrere dia amb les actrius que l’han substituïda: quan arriba el cèlebre tema And I Am Telling You I’m Not Going (pell de gallina, només d’escriure el títol de la cançó), tot el públic del teatre (una bona part d’ell, intentant dissimular la llàgrima furtiva que és a punt de caure), s’aixeca irreprimible amb la força d’un coet, i sense esperar el final de la primera part, que és a punt de caure. Aquest és sens dubte un dels punt més àlgids d’un muntatge que, en qualsevol cas, sempre vola per les altures: l’energia, la força interpretativa, el sentit del ritme i la capacitat d’emoció que presenta l’espectacle dirigit i coreografiat a Londres per Casey Nicholaw, són de les que et deixen a tu mateix amb l’adrenalina gairebé tant pels núvols com ho deu estar l’adrenalina del repartiment quan s’acaba la funció. I si he entrat tan en detalls sobre el concepte original de Bennett, és perquè el trobareu fidelment preservat a l’espectacle de Nicholaw. També ell tirà mà de les torres de llum i de so, encara que prescindeixi d’una, i els hi doni una resolució tècnica diferent a la primera versió. De fet, i encara que sembli mentida, aquesta és la primera vegada que l’obra es representa professionalment a Londres. Som davant una estrena absoluta. I el seu director, tot exhibint segon a segon el seu enorme talent, ha volgut retre tribut alhora al talent de la persona que es hi va donar forma per primer cop a les Dreamgirls. I ha fet de la seva proposta un dels must imprescindibles de l’actual cartellera londinenca.

Alguna cosa es mou, a la nostra cartellera

Fem el salt. La temporada comença a donar els seus primers fruits a casa nostra. I com a exemple, aquí en teniu dos propostes .

L’hivern s’apropa, i això no és pas cap joc de trons

Si no recordo malament, l’últim cop que vam tenir noticies del teatre de Jon Fosse a casa nostra, va ser amb l’estrena de I Am the Wind, un text que Patrice Chéreau, amb l’ajut d’una veritablement espectacular i decididament sensacional i molt humida escenografia de Richard Peduzzi i dos actors prodigiosos, transformava en un muntatge de força colpidora. Bé: així ho vaig veure jo, i així ho vam veure unes quantes -no moltes- persones més. El cert és que la proposta, aquell diàleg entretallat i el·líptic entre un home fatalment atret per la possibilitat de la seva pròpia extinció, i un altre home –la relació entre tots dos, és un altre punt sobre el qual l’autor manté una considerable dosis de misteri- que intenta ancorar –lo a la vida i impedir el seu naufragi definitiu, va dividir força les opinions generals, i va ser rebuda amb un certa fredor. I si dic això, és per anar preparant el terreny. El teatre d’aquest autor noruec que, malgrat les aparents dificultats que ofereix la seva escriptura, es troba entre els autors contemporanis més representats arreu del món – i pel qual, el mateix Chéreau sentia una declarada feblesa- , és un teatre que pot transmetre una aparent fredor i provocar un cert desconcert. I també, una certa (i buscada ben conscientment) impaciència. La perillosa impaciència de voler saber-ho tot, i com abans millor; la perillosa impaciència de voler tenir ben definits els personatges que es presenten davant nostre amb una ràpida mirada. Fosse porta fins a l’extrem un tret característic que comparteix amb un grapat més d’autors d’aquestes darreres dècades, i que, malgrat les diferències evidents que existeixen entre ells, pot recordar també una mica l’univers de Samuel Beckett, i especialment- la forma de fer teatre del mestre Harold Pinter. Com amb Pinter, també aquí estem a la terra de ningú de les paraules a mig dir, dels escenaris es diria que d’aparença ben prosaica que semblen amagar dins seu altres realitats plenes d’incògnites, dels llargs silencis que expliquen més que qualsevol paraula. Però Fosse construeix un món seu que no li deu res ni a Pinter ni a ningú altre. I que resulta ben estimulant, si ens deixem d’impaciències, i si aparquem aquesta necessitat de convertir-ho tot en una narració tancada amb principi i final ben definit que ens devora massa sovint. I que, massa sovint també, ens impedeix reconèixer que en l’incertesa es troba quelcom d’aquella veritat que les certeses absolutes no fan altra cosa que amagar.

Diu Ester Roma Calle, la directora d’aquest espectacle, que Hivern no és pas una història d’amor. “És una història, una trobada de dos éssers a la vida i que no volen morir sols. I no ho volem tots, això?”. Per cert-això altre no ho diu la directora, sinó que ho dic jo- Hivern no és tampoc una obra sobre l’hivern. Però si l’hivern marca el títol del text, i si Fosse té altres obres en les quals són l’estiu i la tardor els que fan acte de presencia al títol, per alguna cosa deu ser. Tornant a les paraules: no cal que al llarg del curt text es faci cap referència a l’hivern, i no cal tan sols que l’obra passi a l’hivern; la simple presència de la paraula, ja ens està dient quelcom sobre els personatges que tenim davant. I recuperant la frase amb la qual la directora defineix l’obra (una frase que seria perfectament aplicable també als dos personatges de I Am the Wind), jo sí crec que Hivern també és una història d’amor, encara que no sigui només una història d’amor, o encara que no tingui res a veure amb una història d’amor més o menys convencional. Al cap i a la fi, fins i tot les més apassionades i arrauxades histories d’amor, venen a complir la condició del que diu Ester Roma: en el fons, totes són històries d’éssers que no volen morir sols. En qualsevol cas, l’amor (i fins i tot la fantasia de l’amor exclusiu, aquell enigmàtic “sóc la teva dona” que deixa anar constantment la noia de la història, i que no té res a veure – o si?- amb haver passat per la vicaria), en contraposició a la solitud, és tota l’estona present al llarg de la representació. Una representació que s’apropa amb molta cura a la forma de respirar que té el teatre de Fosse, encara que, de vegades intenti trencar la fredor de l’hivern amb la sempre agraïda ajuda de Benjamin Biolay. Cert que malgrat el bon i difícil treball de la parella protagonista, de vegades Roma no acaba de transmetre la latent intensitat emocional que es mou entre aquestes paraules que no acaben d’explicar res i aquests silencis que ho marquen tot. Però el seu muntatge és una molt treballada i molt honesta aproximació a l’obra d’un autor força notable. I diria també que ben necessari , encara que de vegades s’abusi massa d’aquest adjectiu. Però el cert és que necessitem autors com Fosse; autors que ens introdueixen en cadències i ritmes que venen a trencar les cadències i ritmes de la narrativa dominant, i ens conviden a escoltar allò latent que transmeten les paraules i els gestos.

Anar al Liceu és com anar a un SPA

I per començar, què millor que una festa col·lectiva i lleugera farcida de bel canto, i feta a mida per tal de reunir a l’escenari un repartiment molt ampli en el qual les veus consagrades comparteixen aplaudiments amb les que van camí de la seva consagració?
Doncs això és precisament el que ens proposa el Liceu en aquesta obertura informal de temporada que precedeix a l’obertura formal que tindrà lloc amb la presentació d’Un ballo in maschera. I cal afegir que si algú li hagués dit a Rossini que la seva òpera es continuaria representant gairebé dos-cents anys desprès de la seva estrena al Teatre del Italians de París l’any 1825, no s’ho hagués acabat de creure. Rossini havia acceptat l’encàrrec de crear una obra que servís per festejar la coronació del Rei Carles X de França, que va tenir lloc aquell mateix any 1825 a la catedral de Reims. Però tenia clar que la vida d’aquella peça nascuda de forma tan conjuntural, començava i acabava amb aquelles representacions. Tant és així que el compositor, no va dubtar en agafar la seva partitura i utilitzar-ne extensos fragments auto plagiats tres anys més tard a la seva obra Le comte Ory.
Però Rossini, s’equivocava a l’hora de valorar una peça que havia omplert de masses moments de música magistral com per deixar-la en l’oblit així com així. Una peça que, alhora, presenta la característica força insòlita de proporcionar-li moments de lluïment ni més ni menys que a catorze protagonistes amb tessitures vocals ben variades: entre els clients de diferents nacionalitats que han vingut a coincidir en un hostal/balneari camí de Reims per tal d’assistir a la coronació del nou monarca, s’hi troben tres sopranos, una contralt, dos tenors, quatre barítons i quatre baixos, deixant de banda el cor. I tots ells i totes elles, tenen ocasió de gaudir dels seus bons moments de glòria, perquè l’obra és en aquest sentit ben equitativa. Cal afegir que, malgrat que el llibret de Luigi Balocchi més o menys inspirat en un relat de la cèlebre Madame de Staël pugi semblar una simple excusa no massa reeixida (només cal veure la forma com s’apunten embolics amorosos que després queden perduts pel camí com si res), ben utilitzat, ofereix també forces possibilitats de gresca no exempta de la seva ironia política. Per cert: ja que a l’escenari ens trobem celebrant la pujada al tro d’un monarca que prometia pau i concòrdia europea, cal recordar que, en la millor tradició dels pitjors borbons, el breu regnat de Carles X va acabar esdevenint un cúmul de despropòsits autoritaris i atacs a les més elementals llibertats que va acabar amb aixecament revolucionari seguit de l’inevitable exili.
Però aquesta, és una altra història. El que sí és cert és que, amb l’excusa de la coronació reial, Rossini i el seu llibretista es permeten crear uns personatges que es presenten també una mica per moments com divertides caricatures dels trets característics que associem a la nació de la qual provenen: deixeu-me afegir que quan he ficat aquest espectacle en la categoria de “multicultural” ho he fet seguint la broma en aquest mateix sentit. Precisament, al muntatge de l’obra dirigit també al Liceu al seu moment per Sergi Belbel, remarcava molt aquest component multinacional, tot recordant-nos alhora amb quina facilitat les grans nacions poden passar del bon rotllo que mostren en una celebració, al mal rotllo que desencadena conflictes mundials: Belbel acabava el seu espectacle amb unes imatges documentals de la historia europea recent que tallaven en sec les ganes de festa.
No és aquest el cas de l’espectacle que dirigeix Emilio Sagi. Un espectacle que el director situa en una mena de spa d’aires totalment contemporanis en el qual, al llarg de la primera part del muntatge, tots els empleats vesteixen la preceptiva bata blanca, i tots els distingits clients, es passegen informalment amb còmodes barnussos blancs. Una blancor que, dit de pas, elimina la possibilitat de jugar amb la lúdica identificació amb els seus vestits que els personatges mostren en altres versions de l’obra. I que, arribada la segona part – aquella dedicada en gran mesura a fer l’elogi del nou rei, un cop els personatges assumeixen que no poden arribar a la coronació- deixa pas a un negre de gala també un xic massa uniformador. Tot plegat, mentre els intèrprets es mouen entre gandules per una estreta passarel·la que no fa altra cosa que minvar encara més les possibilitats escèniques de la proposta. En mans de Sagi, aquest viatge impossible s’allunya una mica massa de la teatralitat de l’ òpera, i s’apropa també una mica massa a l’estàtica d’un concert semi escenificat resolt sense excessiva imaginació. Per sort, Sagi té a l’escenari un notable repartiment en el qual, com deia al principi, un grapat de noms ja ben professionals (molts d’ells, amb un destacat curriculum rossinià a les esquenes) comparteixen gandula amb uns quants intèrprets joves premiats en diferents concursos operístics que ara comencen a obrir-se camí. Aquests intèrprets i la dinàmica direcció musical de Giacomo Sagripanti, garanteixen els plaers musicals de la vetllada. I sovint, els membres del repartiment mostren unes aptituds actorals que, per contra, el director no encerta a trobar en uns personatges secundaris i membres del cor que, de vegades, es diria que van improvisant sobre la marxa. Perdudes en gran mesura les possibilitats teatrals de la proposta, oblidat del tot el joc d’ironies polítiques que permet l’obra, i condemnat a anar amunt i avall per un espai escènic tan mínim com poc agraït, aquest viatge es queda més aviat en excursió operística tan volàtil com les bombolles de sabó que bufen els intèrprets en un moment de l’espectacle. Ja posats, no me’n puc estar: si voleu viatjar de debò a Reims amb tot l’aparell teatral que requereix l’ocasió, no us perdeu dos enregistraments magistrals de l’obra que corren ara mateix per youtube: el del mític muntatge de Luca Ronconi representat a Viena l’any 1988 amb un repartiment antològic, i el que acaba de presentar el passat estiu a l’Òpera de Roma , Damiano Michieletto, i que el polèmic i transgressor director, capgirant per complert l’argument original, situa en una galeria d’art plena a vessar de grans referències pictòriques, Keith Haring inclòs. I quin gran sentit de l’humor que mostren, tots dos muntatges!

  • Alicia Alonso
  • West Side Story
  • Nomad
  • Crimen y telón