Harold Prince, el relleu que Broadway necessitava

0

Més que prolífic home de teatre –que també- podem afirmar que el recentment desaparegut Harold Prince (1928-2019) era home de Broadway. A diferència de molts productors històrics, Prince va al despatx de producció havent passat primer pel dia a dia de l’escenari. Coneixia al mil·límetre tot l’engranatge que confecciona un espectacle en directe, massa i tot, com asseguren alguns dels qui han treballat amb ell: “No ens ho posava fàcil. Volia controlar fins i tot com col·locaves el dit petit”, diu l’actriu Barbara Cook.

Harold Prince.

Amb més de seixanta anys dedicats professionalment al teatre, Prince formava part d’una generació de “theatre-makers” apassionats, hereus i en certa manera admiradors del Broadway de Florenz Ziegfeld o David Merrick. El seu primer despatx era el que feia servir el productor George Abbott, qui va ser el seu mentor en el negoci de l’espectacle. Prince no va esborrar mai el nom d’Abbott de la porta d’aquella oficina.

Respectuós amb la tradició però decidit a trencar els límits.

Harold Prince forma part d’una saga d’homes de teatre on ells són l’empresa, res de grans corporacions amb directius intercanviables. Una època on el nom propi era la garantia tant de l’inversor com de l’espectador. Respectuós amb la tradició –Prince va quedar meravellat davant la producció original de Porgy & Bess– però decidit a trencar els límits.

Sí, a Prince molts cops no li va quedar altre remei que buscar inversors per als seus espectacles però si va acabar en un despatx va ser per casualitat. És per això que creativament anava més enllà del que el públic esperava. Fins i tot quan sabia que el que estava a punt d’estrenar no era allò que el públic esperava. Però no és aquesta precisament una de les conseqüències de pensar en gran?

Harold Prince (1960).

Prince combinava èxits instantanis com The Fiddler On The Roof o The Phantom Of The Opera, amb d’altres propostes igualment brillants però de gust adquirit com Company o Follies, apostes amb les que la taquilla no recuperava la inversió. A diferència del Broadway que havien creat els seus mentors, per a Prince les idees i el conflicte amb l’espectador anaven per sobre de l’entreteniment. L’estimulació per damunt de la mera contemplació, fins i tot en les seves produccions aparentment més banals. L’espectador ja ompliria pel seu compte tot allò que no es veia a simple vista. Ja acabaria, potser de tornada a casa, de completar la funció que Prince havia deixat amb un final obert.

L’estimulació per damunt de la mera contemplació, fins i tot en les seves produccions aparentment més banals.

Afortunadament la crítica i els premis no van trigar en reconèixer allò que estava fent pel teatre musical; i el públic… bé, a vegades el públic necessita una mica més de temps per reconèixer el talent (que preguntin als centenars d’espectadors que abandonaven la sala a la mitja part de West Side Story cada nit), però al cap dels anys també va arribar l’ovació unànime. El total de 21 Premis Tony al seu haver, inclosos un parell a la seva trajectòria, demostren que sempre va comptar amb el suport de la professió.

Nascut al Nova York de la Gran Depressió, Prince sempre explica que va quedar meravellat veient Orson Welles interpretant a Brutus en una versió del Juli Cèsar de Shakespeare al Mercury Theatre. És el primer espectacle que ell recorda haver vist i el moment exacte en que va decidir que es dedicaria al món de l’espectacle.

Els matins de dissabte de la seva infantessa els passava veient teatre de text a Broadway i la seva fascinació –i ambició- el van dur a adreçar-se directament a un dels seus ídols del moment, el productor i director George Abbott, per demanar treballar amb ell, de franc. Potser perquè no hi tenia res a perdre i el podia acomiadar quan volgués el Sr. Abbott li va oferir un lloc d’ajudant primer a les oficines i després a l’escenari.

Amb ‘wonderful town’ va aconseguir per primer cop participar a l’equip de producció

Va supervisar in situ gires de petites produccions però sempre eren tasques que considerava com un pas previ a la direcció. Ell mateix explica que com a regidor no podia evitar funció rere funció modificar els tempos dels canvis d’escena o de les entrades dels intèrprets, perquè creia que l’espectacle funcionaria millor. No podia evitar dirigir: “Tota la meva vida he tingut ambició teatral. Sóc incapaç de recordar que mai volgués dedicar-me a cap altra cosa”, explica Prince.

On The Town (1944).

Amb Wonderful Town per primer cop Prince va participar de la negociació dels drets o va opinar sobre l’adaptació del llibret, però sobretot va poder conèixer a Leonard Bernstein qui, juntament amb el coreògraf Jerome Robbins, havia despertat el seu interès pel teatre musical quan pocs anys enrera havia vist On The Town. Fins aleshores el seu focus es centrava únicament en les obres de text.

The Pajama Game l’any 1954 és el primer musical on el nom de Harold Prince apareix al cartell entre els productors: va ser ell qui, llegint al diari una excel·lent crítica de la novel·la 1⁄2 Cents va decidir comprar-ne el drets i contractar per a les coreografies a Bob Fosse, un jove ballarí que aspirava a ser el nou Fred Astaire. El seu olfacte per detectar el talent ja es començava a perfilar. L’èxit del musical –que per cert, va suposar el debut sorpresa d’una Shirley MacLaine encara per descobrir- va culminar amb el Tony a millor musical d’aquella temporada.

The Pajama Game (1954).

No hi havia millor manera de començar en el negoci de l’espectacle ni millor garantia per seguir l’estela de l’èxit que amb Damn Yankees, el següent musical que va produir Prince juntament amb Abbott, repetint pràcticament l’equip de The Pajama Game i que va descobrir a Broadway una nova parella professional que acabaria sent també sentimental: Bob Fosse i Gwen Verdon. El tema “Whatever Lola Wants” va causar autèntic furor interpretat per Verdon, tot i que originalment estava pensat per a Marilyn Monroe.

Malgrat l’èxit, Damm Yankees passa factura a algunes relacions personals dins del l’equip i més tard Prince estrena New Girl In Town, que no deixa ser de un acceptable espectacle mentrestant no arriba un gran projecte. Bernstein i Robbins treballaven de feia temps en convertir el Romeu i Julieta de Shakespeare en un musical ambientat al Upper West Side de Nova York als anys seixanta.

Prince va entrar a West Side Story com a productor de manera accidental i gairebé com a favor per a que el treball en que els seus amics hi estaven dedicant tant d’esforç veiés finalment la llum. El primer que va fer per tal d’aconseguir inversors, però, va ser revisar a la baixa els honoraris dels seus companys.

Stephen Sondheim, Arthur Laurents, Harold Prince, Robert E. Griffith (assegut), Leonard Bernstein i Jerome Robbins durant els assajos de ‘West Side Story’ (1957).

“En realitat Broadway no ens necessitava, ja tenien a Rodgers i a Hammerstein i funcionaven, ja tenien a Mary Martin i els hi anava bé… Què podíem fer nosaltres que impressionés a la gent? Com podíem reinventar la roda? Fent espectacles igual d’elegants però més barats, per a que els inversors recuperessin els diners més ràpidament”. Convertir-se en una inversió segura era l’estratègia de Prince per fer carrera ràpidament a Broadway.

Musicals com Fiorello, She Loves Me o The Fiddler on the Roof, van consolidar Prince com el jove productor d’èxit que prenia el relleu de l’antiga escola i en qui els inversors podien confiar si mai els proposava posar diners en una nova idea d’espectacle.

Jerry Bock, Sheldon Harnick i Joseph Stein, responsables de The Fiddler on the Roof, li van haver d’insistir per a que els dirigís l’espectacle. Ell va rebutjar perquè, malgrat que era jueu de descendència alemanya, considerava que calia estar molt més connectat emocionalment amb l’essència jueva per poder plasmar aquella història amb aquelles melodies.

‘She Loves Me’ (1963).

Van haver d’esperar un parell d’anys a que Jerome Robbins estigués disponible però va valer la pena per partida doble. En primer lloc, perquè durant l’espera els mateixos creadors van estrenar la comèdia musical She Loves Me, aquesta sí dirigida per Prince, que li va suposar la seva primera nominació al Tony com a millor director.

I en segon lloc, perquè quan Robbins es va poder fer càrrec tant de la direcció com de les coreografies de The Fiddle on The Roof, el resultat va ser una de les grans joies del teatre musical de tots els temps que va batre rècord de permanència a Broadway durant més de vuit temporades.

Harold Prince, Maria Karnilova i Herschel Bernardi a ‘The Fiddler On The Roof’ (1967).

I després dels èxits, com sempre, el fracàs de rigor: West Side Story no va agradar als crítics i no va funcionar com s’esperava. L’amic i productor Leland Hayward ja havia advertit a Prince durant els preparatius: “Endavant amb el projecte, és un bon moment per a que tinguis un primer fracàs”, li va augurar. No va ser fins que Robert Wise el va portar a la gran pantalla que West Side Story va acabar sent reconeguda com a una obra mestra del gènere.

El tàndem Harold Prince i Stephen Sondheim marcaria el futur del teatre musical americà.

Però de nou Prince havia demostrat un mínim d’olfacte per atrapar el talent. Malgrat el desig inicial de Bernstein per fer-se càrrec de les lletres, la resta de l’equip el convenç per a que sigui un jove debutant a Broadway, Stephen Sondheim, qui faci parlar en rima i amb boniques paraules uns adolescents que a la vida real ni sabrien el significat de moltes d’elles.

El primer contacte entre Prince, amb 20 anys, i Sondheim, amb 18 anys -a través de la família Rodgers, amics comuns-, marcaria el futur professional d’ambós creadors i el futur del teatre musical americà.

Harold Prince i Stephen Sondheim.

Plegats, formarien un tàndem on l’aplom de Prince compensava la inseguretat de Sondheim. A Funny Thing Happened On The Way To The Forum, una intel·ligent frivolitat a partir d’un recull de faules de Plaute, va ser el primer gran projecte plegats i el debut de Sondheim a Broadway com a compositor d’un musical.

‘A Funny Thing Happened On The Way To The Forum’ (1962).

Però de seguida ja van tenir ocasió de posar a prova els límits de la dramatúrgia i la capacitat provocativa del gènere amb títols com Company, on per primer cop un musical retratava les misèries conjugals de classe mitja alta de Manhattan a través d’una estructura sense línia argumental. Es tractava de dinamitar l’ADN del teatre musical en tots els aspectes per, sense perdre cap de les dades originals, oferir una nova mirada.

‘Company’ (1970).

Amb Sondheim de seguida van arribar títols com Follies, l’homenatge als orígens del musical americà a l’estil Ziegfeld que servia també per atacar la hipocresia de l’american way of life en un pompós número de revista (“Loveland”) o A Little Night Music, a partir d’un film de Bergman i del que Prince també dirigeix la versió al cinema amb Elizabeth Taylor en una de les poques incursions que va fer a la gran pantalla.

No podem dir que fossin èxits, sobretot Follies, una autèntica ruïna per als productors: “Era un espectacle que havíem de fer per raons artístiques, malgrat que ningú va recuperar ni un cèntim de la inversió”, admet Prince. Estrenar un musical com Follies, i d’altres fracassos que vindrien a continuació, en aquella època era la llicència que Prince es podia permetre si després ràpidament sumava un nou èxit al currículum.

‘Follies’ (1971).

El musical concepte, però, ja havia arribat a Broadway anteriorment de la mà de Prince amb Cabaret. Una nova manera d’explicar històries inèdita en el teatre musical. Aquella no-estructura al voltant d’un eix temàtic va ser la llavor tant de títols en els que Prince hi estava implicat com d’altres que posteriorment van estrenar pel seu compte antics companys (A Chorus Line).

‘Cabaret’ (1966).

Si She Loves Me o The Fiddler On The Roof  van convertir Prince en una figura popular entre el gran públic, Cabaret va ser el musical que el va consagrar com a gran director. Va demostrar ser un creador artísticament inquiet, gens convencional i coneixedor de les maneres més dispars d’explicar històries dalt d’un escenari arreu del món.

Prince coneixia les maneres més dispars d’explicar històries dalt d’un escenari arreu del món.

No oblidem que va fer servir la tècnica del kabuki japonès a Pacific Overtures (un dels gran títols oblidats de Sondheim, per cert) i amb la sang de Sweeney Todd va recrear els espectacles del teatre grand guignol parisenc. A Cabaret va combinar el teatre polític de Bertolt Brecht, les melodies de Kurt Weill (la seva dona Lotte Lenya va participar al repartiment original) i l’estètica minimalista sorgida del Teatre Taganka de Moscou, que tot just acabava de descobrir en un viatge recent.

Amb una habilitat extraordinària i oblidant-se del títol original Welcome to Berlín (la referència del títol a la capital germànica incomodava a la comunitat jueva) el repte de col·locar per primer cop l’holocaust sota els llums de Broadway va quedar superat.

Cabaret era tan radical que el públic de les funcions prèvies quedava estupefacte amb la declaració d’amor que el mestre de cerimònies feia a una goril·la: “Si la veiéssiu amb els meus ulls… no us semblaria tan jueva”, diu la cançó. Tanmateix, Prince va decidir eliminar aquesta frase a partir de l’estrena perquè veia que estava anant massa enllà.

La relació professional amb Sondheim va trontollar amb Merrilly We Roll Along. No només es va convertir en el gran fracàs de les seves carreres sinó en un dels majors fiascos de Broadway amb només 16 funcions en cartell. Una baixada als inferns a la que Prince, habituat a relativitzar els fracassos, aquest cop va agafar per sorpresa: “He estrenat èxits dels que sóc conscient que són un fracàs, perquè sé que en realitat l’espectacle no és tan bo com podia haver estat”, ha admès en alguna ocasió.

En el cas de Merrily We Roll Along, a més d’un cúmul d’errors reconeguts (sobretot pel que fa a la tria d’un repartiment massa novell) s’hi sumen els constants viatges de feina que Prince realitza a Londres i que segurament el descentren del projecte.

‘Merrily We Roll Along’ (1981).

Als anys vuitanta el West End va agafar una embranzida que Broadway contemplava amb certa suspicàcia però que algú com Prince no podia deixar escapar i fins i tot establir-ne lligams. Potser atret per l’encara terreny desconegut de l’òpera rock, Prince va fer la seva gran entrada a l’escena britànica convertint l’àlbum Evita d’Andrew Lloyd Webber en un musical escenificat. “Ja quan anteriorment va publicar Jesus Christ Superstar vaig escriure un telegrama a Webber demanant-li que volia escenificar-ho a Broadway. Però ni tan sols em va respondre. Diria que anys després va trobar el telegrama i el va fer emmarcar”, recorda.

Als anys vuitanta prince no va deixar escapar l’embranzida del west end

Aprofitant la seva estada a Londres per a l’estrena d’A Little Night Music, Prince assisteix a una funció prèvia de By Jeeves, que acabaria resultant el primer gran fracàs del compositor britànic (només 38 funcions al West End). És allà on Prince coneix personalment Webber i l’encoratja malgrat tot a seguir treballant i a crear nous espectacles, entre ells, l’Evita que s’estrena al West End l’any 1978.

 

Com queda clar en una carta adreçada a Webber i Tim Rice analitzant tema a tema l’àlbum i plantejant com havia de ser la posada en escena (“aspra, senzilla, crua. Un Brecht contemporani”), el musical sobre la vida d’Eva Perón es va convertir en gairebé una obsessió per a Prince. L’èxit de l’espectacle i de la nova aliança amb Webber, el noi d’or del teatre musical britànic, el porta deu anys després –i uns quants altibaixos pel camí– a dirigir The Phantom Of The Opera.

‘The Phantom Of The Opera’ ha estat el major èxit de públic que mai ha tingut Prince.

Convertir el clàssic literari de Leroux en un musical, aprofitant el furor que estava causant Les Misérables, era un bombó per a qualsevol director. De fet, Prince i Trevor Nunn van pugnar insistentment per quedar-se amb el projecte. Nunn, director de Cats i Les Misérables, era l’opció del productor Cameron Mackintosh, mentre que Prince era l’aposta de Webber. Malgrat les discussions, les baralles i els malentesos, va ser Prince qui va guanyar les negociacions de darrera hora.

La intuïció no va fallar i The Phantom Of The Opera ha estat el major èxit de públic que mai ha tingut Harold Prince. Per primera vegada franquícies de l’espectacle arreu del món feien que milers d’espectadors, cada nit, gairebé simultàniament, gaudissin del seu treball.

Subratllar l’aspecte romàntic, enlloc del terror o la monstruositat com havien fet altres adaptacions anteriors, i fer creïble que Christine s’enamorés del Fantasma va ser la clau de la seva direcció.

A la dècada dels noranta Broadway es transforma, també el públic, i les caríssimes produccions a les que hi està acostumat Harold Prince deixen de tenir cabuda en un món de l’espectacle cada cop més controlat per les grans corporacions. Els processos creatius amb els que Prince treballava ara són més ràpids i el dret a l’error cada cop més qüestionat.

Títols com Kiss of the Spider Woman o Parade haguéssin resultat heroiques i admirades causes perdudes a la dècada dels setanta, com el Candide de Bernstein que al 1973 Prince amb paciència i perseverança va refer insistentment de dalt a baix fins a convertir-lo en un èxit.

Però això ja no era així a un Broadway rendit a un nou model de negoci. “Avui dia produir un musical pot costar 8 o 10 milions de dòlars i és molt més difícil recuperar la inversió. Els inversors ara només posen diners en allò que saben que la gent vol veure”, deia Prince l’any 1990 enyorant aquells antics companys que l’ajudaven a produir Cabaret o West Side Story pel simple fet de comptar-s’hi entre l’equip de tan reputada gent.

Va obrir als afores de Nova York un laboratori de creació allunyat de la pressió de Broadway.

Ara Prince es veia obligat a recórrer a noves fórmules col·laboratives o com en el cas de Parade, un espectacle de temàtica polèmica amb un compositor encara per descobrir (Jason Robert Brown), finançat pel Lincoln Center, un gran equipament sense ànim de lucre disposat a assumir les pèrdues econòmiques setmana rere setmana.

La fórmula de producció de Kiss of the Spider Woman sorgeix d’un nou laboratori de creació impulsat per Prince, New Musicals, situat als afores de Nova York i en el que es volia aconseguir un entorn de treball allunyat de la pressió de Broadway i així poder arriscar creativament a l’hora d’imaginar un nou musical. Vetant inclús l’entrada als periodistes i crítics teatrals.

Quelcom similar passava al seu col·lega Andrew Lloyd Webber, que amb les ensopegades de Sunset Boulevard o Aspects of Love quedava clar que la recepta que havien fet servir fins aleshores havia deixat de donar resultats i fer rendible un musical ja no era ni tan ràpid ni tan fàcil.

Així les seves darreres trobades professionals de Prince amb Webber i Sondheim no van resultar del tot satisfactòries. Amb el primer va intentar portar a Broadway una nova adaptació musical del film Whistle Down the Wind, però l’estrena al National Theatre de Washington va generar tan males crítiques que, malgrat que ja estava anunciat en properes dates al Martin Beck Theatre de Nova York, ho va deixar córrer. Sigui com sigui, i sense la direcció de Prince, una nova producció d’aquest musical es va acabar estrenant al West End.

Stephen Sondheim, Hal Prince i John Weidman presenten ‘Bounce’ (2003).

Les vicissituds emprenedores que davant la febre de l’or els germans Mizner van dur a terme a principis del segle XX per tot Estats Units era el tema central de Wise Guys, el darrer musical de Sondheim fins a la data que Harold Prince va acceptar dirigir després que Sam Mendes es desentengués del projecte inicial. Prince el va estrenar revisat de dalt a baix sota el títol de Bounce, però tampoc va acabar de funcionar. Finalment va arribar a les mans de John Doyle, qui de nou va revisar tot el material i el va estrenar com a Road Show als circuits alternatius tant de Broadway com del West End. En aquest cas, a la tercera tampoc va anar la vençuda.

Ara només quedava reconèixer tota l’encomiable tasca feta.

És evident que la gran època de Prince feia temps que ja havia quedat enrere i ara només quedava reconèixer amb una gran ovació tota l’encomiable tasca feta. I amb aquest esperit i amb alguna que altra demora en la data d’estrena, al 2015 Prince va dirigir (amb la col·laboració de Susan Stroman) la revista The Prince of Broadway, una bigarrada selecció de números musicals, escenes i coreografies extrets dels principal títols de la seva extensa carrera, reconeguda amb un Tony honorífic per aquelles mateixes dates.

Aquesta setmana ens ha deixat algú que de nen ja tenia molt clar que havia d’entrar a Broadway per fer la revolució i l’èxit del qual, malgrat que ell sovint ens vulgui fer creure que només ha estat qüestió de sort, rau en provar coses noves, fins i tot aquelles que finalment no han resultat, en un entorn tan eminentment conservador com és el negoci de l’espectacle.

Harold Prince ha demostrat, en definitiva, que hi va haver una època a Broadway en que l’entreteniment de masses en directe també podia ser un art.

Harold Prince.