Impressions gregues: les nits del Festival de Barcelona

0

Com esteu portant o heu portat (depenent de quan llegiu aquesta crònica) la primera edició del festival Grec que ha dirigit Cesc Casadesús, comptant amb Grècia com a gran convidada especial? Aquí us deixo unes quantes impressions provocades per alguns dels espectacles que ja han passat per la programació.

‘The great tamer’: quan a les sabates li creixen arrels

Stanley Kubrick, en té la culpa: pels cinèfils, des de fa unes quantes dècades (des que la pel·lícula es va estrenar el 1968) resulta impossible escoltar les notes del vals El Danubi blau sense viatjar mentalment no pas tant cap a la Viena capital de l’imperi austrohongarès, sinó més aviat cap a les imatges de 2001. Una odissea a l’espai. I juraria que també Dinitris Papaioannou, el creador d’aquest magnífic espectacle, ha escoltat el famós vals en aquest mateix sentit, a l’hora de triar-lo com a leitmotiv musical que reapareix (sempre, de forma fraccionada) un cop i un altre al llarg de la representació. Més encara, si tenim en compte que en el seu primer tram la música de Strauss fins i tot serveix per acompanyar el passeig lunar d’un astronauta, mentre la potent escenografia inclinada formada per xapes i més xapes superposades que sovint amaguen moltes sorpreses sota seu, es transforma en la pell del nostre satèl·lit. I ja posats a seguir amb la connexió kubrickiana, diria que aquesta no es limita al famós vals. Ja sabeu que Kubrick, a la seva obra mestra, apuntava cap a l’enigma de l’odissea vital que s’inicia en el mateix moment en el qual el primat fa el pas decisiu cap a la seva humanització prenent consciència de la mort: de la pròpia, i de la que pot infringir als altres. Llavors, en la que continua sent l’el·lipsi més sublim i abismal de la història del cinema, un os llançat a l’aire ens situava en aquell encara futur 2001 en el qual una humanitat orgullosa dels seus grans avanços es tornava a enfrontar a la gran incògnita de la seva existència, en forma de misteriós monòlit capaç de demostrar-nos que el fals control que creiem de vegades tenir sobre les coses i sobre la vida, no és més que això: un fals control, un miratge.
Doncs, també el fascinant muntatge de Papaioannou en té quelcom de misteriosa odissea amb quelcom de viatge cap a Júpiter i més enllà de les estrelles: recordeu, aquell sensacional fragment de la pel·lícula de Kubrick que abolia per complert les lleis de la narrativa clàssica, i al qual, per cert David Lynch ret homenatge a la sensacional nova temporada de Twin Peaks? Papaioannou inicia el seu espectacle amb un cos nu i estirat a terra al qual un personatge intenta cobrir com si fos el cos d’un cadàver, mentre un altre visitant destapa un cop i un altre amb la força de l’aire que deixa anar la caiguda d’una d’aquestes xapes escenogràfiques. Curiosament, mentre l’os llançat a l’aire de 2001 implicava un viatge instantani a través de l’espai i del temps, el joc inicial d’El gran domador suposa el començament d’un viatge escènic que acabarà recordant-nos que no som altra cosa que un munt d’ossos organitzats en forma d’esquelet, i destinats a transformar-se també ells en pols sense forma. Tornant a l’escena inicial, el ritual es repeteix un cop darrere l’altre (les repeticions carregades de significació, formen també part de la proposta), gairebé com si es tractés d’un joc en el qual el (fals?) cadàver, aixeca de tant en tant el cap, abans de tornar-se a vestir i calçar-se. I calçar-se, a l’espectacle de Papaioannou, significa sovint posar-se unes sabates que han arrelat, i arrencar de cop aquestes arrels que et volien subjectar a terra, per tal de seguir viatjant cap a un lloc incert. Aquesta dinàmica entre la necessitat d’arrelar en un territori segur o seguir viatjant cap a l’incert, forma també sempre part de l’itinerari vital. De fet tot és incert i tot canvia constantment de pell, en aquest espectacle en el qual, com en aquell viatge a Júpiter, les lleis de la narrativa clàssica queden també abolides, per tal de submergir-nos en les lleis d’un univers oníric, però no exempt de la seva pròpia lògica. No és estrany que abans hagi sortit també a col·lació el nom de David Lynch: Lynch, com tots aquells altres creadors visionaris donats a creure que la veritat no es troba en l’aparença de la realitat si no més aviat en l’al·lucinació i en l’absurd que desmunta els nostres somnis de control, sembla també formar part d’aquest paisatge. Un paisatge en el qual una lliçó d’anatomia digne de museu s’acaba transformant en un àpat caníbal. I en el qual un cos en moviment, potser no és en realitat altra cosa que la suma d’altres cossos fragmentats. La fragmentació és una constant al llarg de l’espectacle. I el cos cobert de guix que espera ser alliberat (una altra imatge ben intensa), es diria un recordatori d’aquesta constant necessitat d’anar unint de nou els fragments de cos al llarg de l’itinerari, encara que cada nova fractura, deixi el seu rastre de residus que ja no es poden recompondre. En qualsevol cas, res prou dramàtic com perquè el muntatge no deixi anar també un rastre d’humor latent, i fins i tot d’oberta sensualitat. Tot, comptant sempre amb la col·laboració d’un grapat d’intèrprets disposats a deixar-se fragmentar, a quedar-se sense cos per tal de formar part dels cossos de l’altre, a buscar refugi sota una pluja de fletxes capaces de transformar l’escenari en un camp de blat, a fer equilibris impossibles damunt l’esfera del globus terraqui. I així, fins a arribar a aquest final amb quelcom de troballa arqueològica amb forma d’esquelet.

‘La fiesta’: el flamenc que entra de cul

Ho diu el mateix Israel: aquest cop, tocava deixar-se menjar per “la massa”, entenent com a “massa” els artistes que en altres espectacles seus podien quedar en un segon pla. Aquest cop, li tocava a ell mateix passar a un segon pla, i afegir-se a la massa. I li tocava fer-ho amb format de festa col·lectiva passada de voltes, d’aquelles en les quals arribat un determinat punt de gresca tothom sembla anar al seu aire amb aparent informalitat. Això, encara que la festa comenci amb una esplèndida exhibició gamberra de la creativitat gens ortodoxa de Galván: el duende, a les seves mans – i més encara, quan se’n va de festa- sembla saludablement tocat del bolet. Galván realitza una espectacular entrada al Grec baixant literalment de cul per les seves grades (no puc ni vull dir més; cal preservar una mica la sorpresa d’aquesta entrada), arrencant els nostres somriures, i predisposant-nos a gaudir de la festa tant com semblen estar-ho fent ja tant ell mateix com els seus convidats: ja llavors, tots ells donen bons senyals de la seva heterodòxia flamenca arribada des del més diferent punt cardinals, tant geogràfics com creatius.
Després, i encara com qui diu sense aixecar el cul de terra, Galván ens fa una bona demostració del perquè la paraula bailaor adquireix en el seu cos un significat radicalment diferent del que ha tingut fins ara. Tot i que fins ara, mai el flamenco desestructurat de Galván, se’ns havia presentat tan desestructurat com aquest cop. En qualsevol cas, passat aquest moment de protagonisme inicial, Galván comença ja a integrar-se del tot – i de vegades, a esborrar-se una mica massa- en aquesta massa creativa formada per la resta d’artistes que han decidit anar-se’n de festa amb ell. Començant, és clar, per aquest cantaor capaç de provocar-li un atac de nervis a qualsevol cantaor tradicional que és El Niño de Elche. No ho vaig poder evitar: quan El Niño s’abaixa els pantalons per tal de donar-li als seus quejíos una significació ben escatològica, el cap se me’n va anar ràpidament cap aquell altre Quejío ple de dolor, transcendència i reivindicació que Salvador Távora ens feia escoltar la passada setmana amb el retorn del mític primer espectacle de la companyia La Cuadra. Quin contrast més radical, el d’aquestes dues formes de quejíos, d’altra banda totes dues ben vàlides, cadascuna a la seva manera! Diria que El Niño de Elche sap com convertir-se sovint en l’altre gran amfitrió d’una festa en la qual, en qualsevol cas, tothom gaudeix del seu moment de glòria (o d’un bon grapat d’ells): mentrestant, posem pel cas, la veu d’Alia Sellami amalgama ritmes africans, jazzistics i flamencs formant una mena d’unitat que no té res a veure amb la tòpica fusió, Ramón Martínez ens demostra que per ballar de puntetes unes bones botes poden ser més útils que unes fines sabatilles, i la Uchi passeja la seva humanitat per l’escenari deixant palès amb bon humor que, tal com diu Galván, ella ni és bailaora ni és cantaora; ella “és tota ball, cant i compàs”.
Però és que el tenen les festes: sovint, quan tot sembla anar millor que bé i l’alegria s’ha ficat en el cos de tothom, arriba el punt d’inflexió. El punt en el qual es diria que volem allargar la festa només per intentar recuperar un altre cop allò que ja ha passat. I llavors, perdem la noció del temps, sense perdre alhora la sensació que aquest temps, està ja de més. Galván i els seus convidats, després del molt eixerit primer tram de la seva festa, cauen en aquest estirament forçat. Cauen en el desig d’anar una mica més enllà, de deixar massa en evidència els punts morts de la gresca, les ganes d’experimentar amb elements i efectes una mica sobrers, el desig d’insistir en allò que ja ha esgotat la seva capacitat de sorpresa. I aquí és on, quan estem en una festa, tots comencem a mirall de reüll el rellotge. I quan alguns (un bon grapat, en el cas d’aquesta proposta), fins i tot opten per recórrer les grades del Grec en sentit contrari a com ho ha fet el cul de Galván, buscant la sortida abans que la festa s’acabi. I aquesta, s’acaba amb un retorn de Galván al protagonisme, mentre el d’Elx juga a posar en perill la seva integritat física a base de cops entre cante i cante. En aquest segment final, també hi ha alguna cosa d’aquella ambigüitat que es produeix quan una festa s’ha acabat, però ningú té la gosadia de donar el primer pas per tal d’anar-se’n cap a casa. Galván torna llavors a exhibir el seu control del duende forassenyat i a capturar les nostres mirades. Però arribat aquest punt, no pot evitar que també que aquestes mirades, estiguin tocades d’un cert cansament.

‘Clean City’: deixant ben net el sistema

Avui, toca deixar aparcats els detergents i el motxo de fregar (o com a molt, substituir-los per succedanis escènics), i posar-se a fer teatre. I això, ho venen fent les cinc protagonistes d’aquesta mostra de teatre document des de fa ja un cert temps; des que Anestis Azas i Prodromos Tsinikoris van trobar que elles oferien tant el perfil com el carisma adient per a la seva proposta. I des que elles alhora van trobar que se sentien prou còmodes explicant la seva experiència personal des d’un escenari per a deixar de tant en tant la seva feina habitual com a dones de fer feines i convertir-se per una estona en actrius que juguen a ser elles mateixes. El perquè van ser elles les escollides, resulta evident. La intenció dels creadors era la de recordar-nos que mantenir la casa neta (i mantenir els països nets), és una tasca que sovint acaba anant a parar a mans de dones immigrants. Doncs aquí tenim a una filipina, una moldava, una albanesa, una búlgara i una sud-africana amb experiències vitals ben diferents que al seu moment van emigrar cap a Grècia buscant en l’anomenat bressol de la civilització occidental una sortida a la difícil situació en la qual es trobaven al seu país d’origen, una millora econòmica o, fins i tot (entre les cinc, hi ha un cas d’aquests), un marit. I no deixa de ser una paradoxa, que aquestes cinc dones hagin anat a parar a un dels països en els quals la crisi d’aquesta darrera dècada ha tingut conseqüències més dramàtiques. Com resulta també una bona paradoxa que, tant a Grècia com a qualsevol altre país del món, les feines que pràcticament ningú vol fer si es pot deslliurar d’elles, acabin sovint en mans d’aquelles persones vingudes d’altres indrets de les quals es vol lliurar alhora una part més o menys considerable de la ciutadania i de la classe política: volem que ens ho deixin tot ben net, però alhora, volem que s’esfumin com més aviat millor o, com a mínim, que es facin invisibles.
Doncs les protagonistes d’aquesta proposta exigeixen la seva quota de visibilitat, en gran mesura en nom de tantes altres amb històries similars a les seves que mai no es podran fer veure. I com us deia abans- i com és lògic- els creadors de Clean City han buscat alhora cinc dones capaces de posar-se a cantar, muntar-se les seves petites coreografies, fer-nos riure quan fa falta, explicar-nos sense pèls a la llengua com els hi ha funcionat l’aventura migratòria i com han fet conviure les seves arrels amb el seu adoptat nou paisatge vital, i ficar-se el públic a la butxaca sense cap mena de dificultat. Però diria que Azas i Tsinikoris han confiat tant en les seves cinc protagonistes que s’han posat ells mateixos una mica massa mandrosos. Han deixat que siguin elles les que fan tota la feina, sense procurar oferir-les a canvi una bona dramatúrgia capaç d’anar més enllà de l’anècdota, per molt interessant que aquesta pugui semblar. I la proposta es transforma així massa sovint en quelcom també massa anecdòtic, massa farcit de moments agraïts però perfectament prescindibles, massa mancat de veritable articulació dramàtica.

‘Titans’: una lluita titànica per mantenir el somriure

Posem-li una mica d’ordre al caos! O com a mínim, intentem-ho. Que és precisament el que sembla voler fer el tità d’aquesta brillant i imaginativa proposta creada per un Euripides Laskaridis que potser és en realitat una titànida, si tenim en compte el seu evident embaràs. Bé: això tant i fa, perquè quan es tracta de posar-li una mica d’ordre –i de l’alegria, i de llum; sempre hi ha ombres com aquesta altra també titànica que es mou per l’escenari disposades a deixar-te a les fosques!- no té sentit entretenir-se a marcar fronteres pel que fa als gèneres. Certament: els titans ja no són el que eren, si li hem de fer cas a com se’ns presenta aquest poc titànic Eurípides capaç de ficar-nos a tots i a totes a la butxaca amb una simple mirada d’aquestes plenes de tendra ingenuïtat que reparteix a dojo tot exhibint amb orgull el seu immens nas apallassat, mentre intenta mantenir en perfecte estat les seves perruques sotmetent-les a un intens planxat.
I és que, com us deia, els titans i les titanites ja no són el que eren. Ja no semblen aquelles divinitats preolímpiques (per allò que segons la mitologia, són anteriors als déus instal·lats a l’Olimp) que quan entraven en lluita feien tremolar l’univers sencer i eren capaces d’inspirar superproduccions cinematogràfiques plenes d’efectes especials a l’estil de Furia de titanes, sinó més aviat mestresses (o amos) de casa donades a comunicar a les amigues qualsevol incidència quotidiana via mòbil, i es diria que obertes a donar molt d’amor cassola a qui sàpiga valorar–lo. Tot i això, i encara que el caos no permeti percebre cap mena de línia argumental definida (ni falta que fa; aquí, cadascun es pot muntar ben a gust la seva pel·lícula), Eurípides i Osmosis Performing Arts també saben molt bé com plasmar-te a petita escala domèstica els perills amenaçadors que desestabilitzen aquest món de porexpan i llums de neó. I quan aquestes últimes s’insereixen a l’altre material, els efectes lumínics poden resultar ben suggestius, de la mateixa manera que quan una simple llum comença a girar en cercle a partir d’un simple mecanisme artesanal, les ombres poden canviar l’ordre natural amb el qual es projecten habitualment. Qui vol més efectes especials, davant d’un efecte tan especial? El cert és que, malgrat les ombres amenaçadores o els focs incontrolats que es poden produir a qualsevol racó de l’escenari, el tità Eurípides t’acaba provocant la mateixa alegria que ell sembla sentir quan es posa a gronxar-se al trapezi: en aquest caos, no hi manca ni el detall circense.

‘E.V.A.’: un aniversari ple d’històries creuades

Poc s’ho podien imaginar aquelles estudiants de l’Institut del Teatre que, un quart de segle després d’haver-se animat a crear la seva pròpia companyia en aquelles aules, encara estarien donant guerra pels escenaris! La història de T de Teatre, és una història de molt merescut èxit obtingut a cops de notable talent. I d’una forma genuïna i molt pròpia de fer teatre que després, ha estat seguida/ imitada per un bon grapat de formacions, sovint – això, també cal dir-ho- sense poder apropar-se ni de lluny a la gràcia de l’original. Amb el pas dels anys aquell model original s’ha anat modificant amb més o menys sort, les noies han acabat compartint escenari amb els nois, i alguns noms emblemàtics han emprès altres camins. I així, les T de Teatre han arribat a aquest 25 aniversari que calia celebrar com l’ocasió es mereix.
Però de vegades, les festes d’aniversari et poden jugar també una mala passada. I crec que això és justament el que li ha passat a T de Teatre amb aquest espectacle escrit a sis mans per Marc Artigau, Cristina Genebat i un Julio Manrique que s’encarrega també de dirigir-ho tot. Moltes mans, per a resultats tan minsos. T de Teatre i les sis mans al seu servei, han volgut crear un muntatge amb quelcom d’aquelles pel·lícules a l’estil de Robert Altman o Paul Thomas Anderson en les quals anem seguint per separat el que els hi passa a una sèrie de personatges, el vincle entre els quals no ens quedarà clar fins a arribar al tram final. El problema es presenta quan aquests personatges, tenen poca entitat per captar la nostra atenció cada cop que reapareixen a l’escenari. I quan et quedes un cop i un altre esperant que et diguin o et facin quelcom que els hi atorgui una altra dimensió. I quan els personatges dels nois destinats a complir una funció secundària, se’t presenten decididament desdibuixats. I quan, un cop arribat el moment de descobrir els lligams de connexió, aquests es mostren més aviat febles. I quan fins i tot els elements amb un cert component dramàtic que s’han volgut incloure a la comèdia (el bullying, la vellesa, la por al fracàs professional davant un nou repte o la por a la vida que porta a tancar-se excessivament en l’èxit professional, el retrobament amb els fantasmes del passat que t’interroguen sobre el present…) acaben semblant del tot epidèrmics. Aquesta és doncs una celebració en la qual les ampolles de cava, semblen escasses de gas. Queda, naturalment, el sempre eficaç treball interpretatiu de les excel·lents actrius de la companya (presències virtuals incloses). Però només cal donar-li una mirada a les fotografies de la petita exposició commemorativa que s’ha instal·lat al vestíbul del Romea, per percebre la distància que existeix entre aquesta proposta, i els millors moments de T de Teatre.

‘Inflammation du verbe vivre’: taxi, porti’m als Hades!

Què has de fer, si s’ha mort el teu poeta – el poeta Robert Davreau que t’estava traduint les set úniques obres de Sòfocles que han arribat fins als nostres dies, i amb el qual havies creat una connexió irreemplaçable- sense acabar la feina? I a sobre, resulta que una de les dues obres que Davreau ha deixat sense traduir és precisament aquella –Filoctetes– que menys interès et desperta d’entre tot el teatre de Sòfocles. Cal muntar-la sigui com sigui només pel fet que t’havies compromès a fer-ho, i encara que no et vingui ja gens de gust, ni tinguis la més mínima intenció de buscar-te un poeta substitutori? Doncs instal·lat en aquest dubte que fa extensible a tot el seu equip, és justament com gairebé se’ns presenta (abans ens ha ofert un significatiu monòleg a tall de pròleg) Wajdi Mouawad, tot just quan acaben els títols de crèdit amb els quals gairebé s’inicia Inflammation du verbe vivre. I la presència de títols de crèdit cinematogràfics (tan habitual, d’altra banda, a molts espectacles escènics amb factura contemporània) pocs cops ha estat tan justificada: un cop fa acte de presència, la imatge filmada ja no abandona en cap moment l’escenari. Més aviat el contrari: sovint, és l’acció escènica la que queda relegada (potser fins i tot un xic massa) durant llargues estones per tal de donar-li tot el protagonisme a l’acció virtual. Sovint, doncs, aquesta Inflammation esdevé per damunt de tot una projecció cinematogràfica realitzada sobre una pantalla que, això si, es presenta amb la tessitura d’un cortinatge elàstic que permet la constant irrupció i desaparició del cos real de Mouawad, i crea així un també constant diàleg amb la imatge enregistrada.
El cas és que aquesta proposta, aquesta reinvenció de Filoctetes realitzada amb la finalitat de no haver de muntar Filoctetes, neix d’una mort; la mort del poeta. I forma part d’un díptic titulat precisament Des Mourants. I està destinada a ser contemplada per una congregació de morts: Mouawad s’adreça als espectadors tractant-nos d’aquesta mena, recordant-nos que som morts que anem cap a la mort encara que ara ens trobem ficats en un miratge de vida. I el cas és que el mateix protagonista de la història, aquest alter ego al qual Wajdi li ha posat el nom de Wahid i el qual es mou entre el davant i el darrere de la pantalla com qui es mou entre dos móns, es balanceja també tota l’estona entre el desig de viure i un desig de mort que per moments, sembla estar guanyant el combat per KO. Així les coses, no és estrany que el nostre dramaturg en crisis ficat alhora en un món en crisi i convertit en visitant d’una Grècia en estat tirant a crític, agafi un taxi per tal de visitar l’Hades. Per tal, doncs, de decidir entre morts si vol integrar-se ja definitivament a la seva mortuòria comunitat, o prefereix de moment deixar-se rescatar per una ambulància salvadora que circula també tota l’estona al llarg de l’espectacle com un fantasma invisible.
Mouawad exhibeix a Inflammation una bona mostra del seu poderós talent, sense deixar alhora d’exhibir per moments algunes de les febleses que acompanyen de vegades aquest talent. Som, per sort, lluny d’aquella tendència a la filigrana tràgica portada fins a l’infinit poètic que envaïa els seus Boscos i que acabava convertint l’obra en l’exageració creativa del model Incendis. Som també lluny d’aquella tonalitat pretensiosa amb la qual ens feia mirar els Cels. I de l’estimulant però potser una mica excessiva explosió pictòrica amb la qual acabava convertint els seus Seuls en un quadre abstracte. Mouawad és un gran autor que de vegades no es controla prou a ell mateix. I també a Inflammation existeixen aquests moments aïllats en els quals la voluntat de transcendència del discurs resulta una mica massa obvia, mentre que per contra, de vegades el discurs acaba semblant un xic banal: la seva forma de presentar els adolescents irats i de festa que passen per l’espectacle, ens constitueix un bon exemple. A Mouawad li agrada fer espectacles llargs, i també el metratge de Inflammation podria ser lleugerament revisable. I de vegades, els cops d’humor (que tan bé li funcionaven a Litoral) prenen en aquest cas una aparença una mica massa fàcil. Però, malgrat tot, Inflammation ve a oferir-nos noves proves d’una creativitat que segueix creant poderoses imatges, i paraules més poderoses encara. I, lliure ja de la repetició del mecanisme tràgic explorada en altres ocasions, sap un cop més com reconnectar la gran herència que ens hi han legat els clàssics grecs i les seves tràgiques criatures, i convertir-la en un mirall en el qual ens veiem reflectits nosaltres mateixos.

‘Paraules encadenades’: jugant a vida a mort

No és estrany que, en la seva presentació de l’espectacle, Sergi Belbel afirmi que quan va llegir per primer cop l’obra de Jordi Galceran que finalment ha acabat dirigint vint anys després d’aquella primera lectura, aquesta li fes pensar tant en la peça d ´Anthony Shaffer Sleuth (La huella), com en l’obra mestra d’Edward Albee Qui té por de Virginia Woolf?. Belbel ho diu en el sentit que el text de Galceran, a més a més de semblar-li ja d’entrada “un thriller sensacional, un joc pervers, amb un humor negre i una dosi de mala bava considerables”, li va semblar també aquella mena de peça que ofereix als seus intèrprets l’oportunitat de lluir-se a dojo mitjançant el combat interpretatiu. Quelcom que va quedar demostrat poc després, quan al Romea, i sota la direcció de Tamzin Towsend, Emma Vilarasau i Jordi Boixaderas es van lluir a dojo interpretant el molt reeixit primer muntatge del text. Després vindria una versió cinematogràfica que crec no li feia justícia a l’original perquè obviava una mica massa aquell brutal humor negre que recorre sovint l’angoixosa i claustrofòbica situació en què se’ns presenten els dos únics protagonistes de l’obra: el sàdic assassí que no té manies a l’hora de mostrar-se davant nosaltres amb un primer monòleg d’aquelles dignes d’un psicòpata de manual, i la seva emmordassada víctima a la qual només li resta esperar el pitjor.
Però no ens oblidem del joc, que el mateix Belbel esmenta com un component essencial de l’obra, i que és també ben present a les altres dues obres que cita com a referent. Si heu vist l’admirable primera adaptació cinematogràfica de La huella (la que va dirigir Joseph l. Mankiewicz potenciant magistralment l’obra original; res a veure amb la que va dirigir molts anys després després Keneth Branagh), recordareu que el joc és precisament la base damunt la qual s’articula tota la intriga; un joc en el qual els dos protagonistes acaben alternant els seus rols com a gat i ratolí també amb notable humor de per mig, i en el qual la diferència entre classes socials juga alhora un important paper. Ben cert que, per contra, a Virginia Woolf, no ens hi trobem cap trama assassina, si deixem de banda la forma com es juga amb la mort de l’inexistent fill de la Martha i el George. Però és el mateix Albee el que introdueix la paraula “joc” a la seva obra, i estructura el text com una sèrie de jocs en els quals, fins i tot si tenen convidats, no hi ha altres contrincants que els dos integrants del matrimoni format per aquesta Martha i aquest George que de vegades semblen disposats a aniquilar-se l’un a l’altre, i que, tot jugant, ens mostren els plecs més terribles de la seva relació de parella. Per cert que també ells, saben fer ús d’un humor esfereïdor.
Jugar a les paraules encadenades és jugar a fer aquella mena d’associacions verbals que mai no saps cap a on et portaran, com molt bé va intuir ja al seu moment l’insigne Doctor Sigmund Freud. I a Galceran sempre li ha agradat tant jugar amb els seus personatges, com fer que els seus personatges juguin entre ells, sovint de forma tirant a cruel: si heu vist Dakota, El mètode Grönholm, Cancúno El crèdit, ja sabeu de què parlo. I si les heu vist totes, sabeu també com el nostre autor és donat a fer que la comèdia, es transformi sovint en un joc pervers.
Partint de tot això – i no oblideu que som davant d’un dels màxims culpables de la sèrie Nit i dia, de la qual potser si us ho mireu amb ulls polícíacs potser en podeu trobar alguna petjada en aquesta obra tan anterior-, i ajudant-se d’unes quantes cintes de gloriós vídeo VHS (és un gust recuperar escènicament aquest format en els temps que corren), Galceran construeix una brillant capsa de sorpreses encadenades. Que, d’altra banda, en té també quelcom de brillant xarada plena -per dir-ho amb el títol d’una peli mítica una mica anterior a l’obra- de Sexe, mentides i cintes de vídeo, amb un plus afegit de crims més o menys seriats i sadisme practicat en parella. Belbel sap molt bé com moure’s per aquest terreny sense passar-se mai de cilindrada, mantenint l’equilibri just entre l’angoixa i el somriure. I tal com ell va intuir ja en aquella llunyana primera lectura, sap com en pot ser d’agraït el text quan cau en mans de dos bons intèrprets. Mima Riera i David Bagés ho són, i ajudats per l’atmosfèrica il·luminació de Kiko Planas (una il·luminació que també es posa a jugar amb l’espectador, passant de convertir-lo en voyeur espantat a partícip còmplice) ens ofereixen un duel ben notable. Fins i tot, encara que potser Belbel es talli un pèl, a l’hora de mostrar les cartes més cruels que posseeix la víctima d’aquesta història.

Històries d’Istanbul: veus massa disperses

Sis intèrprets. Dotze personatges. Un grapat de petites històries o d’apunts d’històries, més o menys englobades en dos grups familiars més o menys interconnectats. I un mateix paisatge: el de la ciutat d’Istanbul. El que vol dir que dins d’aquestes històries i d’aquests personatges, ens hi trobarem perfils recognoscibles a qualsevol altre paisatge urbà del món. Però alhora, que en moltes d’aquestes històries i personatges, es fa evident aquella petjada que només et pots trobar a l’enlluernadora ciutat turca que Yesim Ozsoy vol reflectir al seu text. O ho vol fer – explica l’autora- tot partint de la tradició dels espectacles meddah”, que es representaven antigament pels cafès de Turquia, i en els quals un únic intèrpret (actor i cantant alhora) es transformava en els més variats personatges fent ús només de la seva capacitat per adoptar veus i fisonomies ben diferents.
Però aquestes històries –d’altra banda, d’interès desigual i desenvolupament irregular- queden notablement desdibuixades, en el marc de l’espectacle dirigit per Carles Batlle. Un espectacle diria que, ara mateix, un xic mancat d’assajos. Això, encara té remei. Però el que potser ja no en té tant, és l’evidència dels notables desnivells interpretatius que es fan visibles al llarg de la representació: amb la classe habitual que Mercè Aránega li dóna a tot allò que interpreta, no n’hi ha prou per salvar un muntatge. I aquí, ni estan ben resoltes les transicions que els actors i les actrius realitzen a cavall entre les dues personalitats que els hi toca assumir, ni s’eviten alguns histrionismes notablement fora de lloc, ni s’acaben d’articular les diferents narracions que conflueixen en un espai escènic també ben poc atmosfèric: malgrat les projeccions, aquí costa sentir el pols d’Istanbul. I costa també, enganxar-te al que Ozsoy i Batlle ens intenten explicar.

  • " "
  • " "
  • " "
  • <iframe width=”560″ height=”315″ src=”https://www.youtube.com/embed/5MXGrfx7UV8” frameborder=”0″ allow=”accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture” allowfullscreen></iframe>