Jazz diví, pors internes, enginy esmolat i clàssics que es perden pel camí

0

Temps salvatge, l’amenaça que sembla externa i el perill que ve del teu interior

Recordeu la piscina pública i coberta d’El principi d’Arquimedes? En aquell gran espectacle, Josep Maria Miró ens sorprenia de tant en tant amb un fosc en negre després del qual el nostre angle de visió – i amb ell, d’alguna manera, la nostra perspectiva dels fets a analitzar – s’havia modificat per complet. N’hi havia prou amb tan brillant efecte escenogràfic per visualitzar l’ambigüitat d’uns comportaments i unes veritats que, mirades des d’un únic pla, podien semblar inqüestionables. I sovint, és la por a reconèixer aquesta ambigüitat i la necessitat de creure en veritats absolutes –sobre el món i/o sobre nosaltres mateixos- que ens donin aixopluc davant les incerteses que presenta el nostre exterior i les vulnerabilitats que es detecten al nostre interior, la que ens atrinxera en posicions que, en el fons, encara ens fan més vulnerables.
Recordeu la urbanització solitària de Nerium Park? De vegades busques un lloc tan segur i tan controlat, que t’acabes trobant amb una solitud – potser fins i tot, una solitud compartida- que et deixa sense defenses. I mai no saps si fa més por pensar que algú t’està mirant des de les ombres, o saber que no hi ha ningú a l’altra banda, tret del teu propi reflex.
Recordeu La finestra indiscreta? No, ja ho sabem: aquesta no és de Miró, sinó de Hitchcock. Però de ben segur que Miró, Albertí i l’esplèndida escenografia de Lluc Castells l’han tingut també en compte a l’hora de crear el magnífic muntatge que ara ocupa la Sala Gran del TNC. I de ben segur que a vosaltres també us vindrà al cap, quan us convertiu vosaltres mateixos en voyeurs dels voyeurs que són a l’escenari, i que des de la (falsa) seguretat dels seus habitatges, intenten no perdre’s res del que passa fora d’ells, i es passen el dia – i especialment la nit- amb la cara enganxada al vidre dels finestrals, observant què o qui es mou entre les ombres, i què o qui es troba en remull a la piscina comunitària. Parlant de La finestra indiscreta: si recordeu l’argument d’aquella obra mestra, recordareu que, en el fons, el crim que creia haver detectat James Stewart amb el seu gran teleobjectiu, no era altra cosa que el McGuffin de la història, la trama aparent que encobreix la trama real. I la trama real tenia a veure no pas tant amb les aptituds detectivesques de Stewart, sinó amb la forma com el seu recent descobert vouyerisme venia a encobrir la seva dificultat davant el compromís emocional: la Grace Kelly us ho explicaria millor que ningú.
Ben mirat – mai me n’havia adonat tant com ara- una bona part del teatre de Miró en té quelcom de hitchcoknià. Ben mirat, també al teatre de Miró hi ha falsos culpables i falsos innocents. Les pel·lis de Hitchcock deixen molt clar el que tots sabem: n’hi ha prou amb què algú t’acusi d’allò que saps que no has fet, per tal que se’t presentin davant teu les culpabilitats associades a allò que has fet o que creus haver fet. I al teatre de Miró hi ha també McGuffins, pistes que semblen portar-nos cap a un lloc, però en realitat ens estan portant cap a un altre; un altre potser més tenebrós encara que aquell que tant creiem témer. En aquest sentit, la poc exemplar comunitat de veïns de Temps salvatge (és a dir, tan poc o tant molt exemplar com pugui ser-ho qualsevol comunitat de veïns), serveix com a bon exemple. Serà una nena que ja no ho és tant, i que sap molt bé com convertir-se en el centre de totes les mirades per fer caure totes les màscares (però que sap també com amagar la seva ferida fragilitat sota la màscara d’una actitud reptadora) la que deixi al descobert les esquerdes brutals d’aquest veïnatge. Un veïnatge amenaçat alhora per intrusos que s’amaguen pel bosc, i pintades que ho desestabilitzen tot. Un veïnatge que – qui no ho fa, en el fons?- projecta cap a fora allò que porta ben a dins. I un veïnatge que ens aproparà des del pati de veïns amb vista a la piscina i envoltat de boscos que provoquen neguit cap a situacions tan dramàticament actuals que en algun cas, es podria dir que Miró ha anat escrivint la seva excel·lent obra a mesura que s’anaven produint-se les notícies. Tan tensa és la dinàmica amb què es va construint el drama, tan ben articulada està la tensió creixent plena d’implicacions que estructura el text, que sorprèn una mica que Miró no acabi de saber tallar-la a temps, i hi afegeixi una coda final un xic innecessària, un xic massa obvia. Res, en qualsevol cas, que posi en perill la potència d’un espectacle que Albertí dirigeix amb un mil·limètric sentit del temps i del ritme que requereix una proposta com aquesta. Compte per això amb un repartiment tant notable com compacte que – això sí- en alguns moments ha de lluitar contra els problemes de sonorització associats a la monumental escenografia. I sí: davant l’excel·lència d’un repartiment com aquest, jo tampoc me’n puc estar d’assenyalar el caràcter de revelació que té la presència de Laia Manzanares, aquesta adolescent que no para de preguntar si de debò aquest és un lloc bonic per viure-hi amb la seguretat de qui ja sap que la resposta és negativa, li diguin el que li diguin.

La importància de ser Frank. Oscar Wilde hi posa la lletra i La Brutal li afegeix la modernitat

Ho diu Harold Bloom. I si ho diu algú capaç d’establir un venerat (tot i que de vegades discutit) cànon sobre les obres imprescindibles de la literatura occidental, no serè jo qui tingui la gosadia de negar-ho. Afirma Bloom que The Importance of Being Earnest és la millor comèdia britànica des de la shakesperiana Nit de Reis. I molt probablement té raó, perquè tal com afegeix el mateix Bloom som davant d'”una obra miraculosa: perpètuament fresca i refrescant; l’obra mestra de Wilde”. Per cert que a casa nostra hem tingut en pocs anys l’oportunitat de gaudir en tres ocasions d’aquest miracle de comèdia, que no fa massa estius va passar pel Teatre Gaudí Barcelona servida amb un ben correcte classicisme, i que més recentment encara es va deixar caure per l’Akadèmia en una versió tan atenta al subtext que de vegades deixava passar de llarg el magistral humor del text. Això sense comptar el DVD que recull el molt impecablement british i excel·lent muntatge de l’obra que va triomfar a la cartellera londinenca l’any 2015, interpretat per un brillant David Suchet transvestit sota la pell de Lady Bracknell (sí, la mateixa Lady amb la qual fa ara mateix meravelles Laura Conejero). Si voleu recuperar la genuïna atmosfera victoriana que va acompanyar l’estrena de l’obra al seu moment, no us perdeu aquest enregistrament.
Però és el que tenen les comèdies que semblen un miracle: per molts cops que hagis rigut amb elles encara et poden sorprendre generant en tu una rialla inesperada, quan hi ha algú amb prou talent per a presentar-la davant teu d’una forma que mai no havies vist ni imaginat. I aquest és el cas de David Selvas i de l’equip artístic de La Brutal que, aliats amb el TNC, han convertit l’irresistible divertiment de Wilde en un no menys irresistible muntatge, d’aquells al llarg dels quals comproves com fins i tot l’espectador que ha entrat al teatre amb la cara més seriosa, s’acaba finalment rendit incondicionalment al joiós humor de la festa escènica. Un humor que Selvas i els seus han farcit de ritme pop i cançons –tantes, que de vegades situen l’espectacle al llindar del musical, tot i que sense acabar mai de fer el pas-, i d’originals resolucions escenogràfiques (impagable el moment en el qual tota la companyia converteix un elegant saló londinenc en un eufòric jardí mentre executa una eixerida coreografia de Pere Faura). I al qual li han canviat la seva temporalitat inicial, per deixar clar que els absurds genials mitjançant els quals Wilde no solament se n’en reia de les convencions i hipocresies de la seva època sinó que feia que se n’en rigués el mateix sector del públic cap el qual llançava les seves ironies, encara que els canvis de context, continuen estant meravellosament esmolats.
Selvas i Cristina Genebat han preparat una versió de l’obra que retalla d’aquí i d’allà. I que potser modifica lleugerament la idiosincràsia d’alguns dels personatges: penso especialment en la parella formada per la institutriu Leticia Prism i el reverend Canon Chasuble (aquí ficats en la pell d’una excel·lent Mia Esteve i d’un eficaç Norbert Martínez al qual li toca desdoblar-se per exercir també funcions de majordom) que han perdut un xic la seva babau ingenuïtat plena de romanticisme reprimit per lliurar-se a un joc maliciós. Tant, com per convertir una cançó sobre l’ús metafòric de la melmelada en quelcom molt proper a un cuplet picant del Paral·lel d’altres temps: la despistada (molt despistada) senyoreta Prism original, mai cantaria coses així donant-li aquesta intenció, si fos conscient –aquesta dona de vegades no és conscient del qual fa!- del que està cantant! Però tant se val. Aquestes petites infidelitats potser alteren una mica el caràcter que Wilde li va imprimir als protagonistes de la comèdia, però no rebaixen en absolut l’exhibició d’enginy de qui els va crear.
Selvas compte per això amb un repartiment a l’altura de les circumstàncies. Començant, com ja ho he fet abans, per una sensacional Laura Conejero. Des de sempre, Lady Bracknell ha estat un d’aquells personatges falsament secundaris capaços de menjar-se tot el que tenen al seu voltant un cop irrompen a l’escenari: no per res, actors protagonistes com ara Suchet han volgut també fer-se la seva. I Conejero, ben conscient d’això, es fa també seva a la Lady amb cada gest, amb cada modulació de la veu per tal d’aconseguir que cada rèplica del personatge llueixi en tot el seu mordaç esplendor, amb cada mirada còmplice – tot i que no exempta de l’arrogància que li correspon a tan senyorial personatge – adreçada al públic que té davant seu. Parlant de complicitats: la que estableixen amb molta gràcia l’Algernon de David Verdaguer i el John de Miki Esparbé (o potser hauríem de començar a anomenar-los Frank a tots quatre?), en va també ben plena de química. Encara que tampoc es quedin curtes –crec que agafen ànims a mesura que avança la funció- la Cecily de Paula Jornet (a la qual li devem també els temes musicals de l’espectacle) i la Gwendoline de Paula Malia, aquestes noies incapaces de confiar el seu amor i la seva vida a ningú que no es digui Frank (ja ho sabeu nois; o us torneu a batejar o ho teniu tot perdut). Us sembla una condició absurda? I doncs; ben mirat, tant com pugui ser-ho qualsevol dels irracionals condicionants que posem en marxa a l’hora d’enamorar-nos d’algú altre, sovint mancats de la més elemental lògica. Com diu David Selvas, al cap i a la fi elles “viuen amb tanta o més intensitat la seva vida somniada que no pas la vida real”. I això – com diu també Selvas, i com segurament subscriuria el mateix Wilde- no deixa d’expressar un sentiment de llibertat que va més enllà dels límits imposats per la realitat. I com diu un altre personatge de Wilde que no surt a aquesta obra però que el dossier de l’espectacle ha tingut la gentilesa de tenir en compte “com més estudiem l’art, menys cas li fem a la natura. El que de veritat ens revela l’art és la falta de pla de la natura, les seves singulars barroeries, l’extraordinària monotonia, la condició absolutament inacabada”. Indubtablement, l’art de Wilde revela aquests trets de la natura humana, i ens fa riure d’ells i de nosaltres mateixos. I així ho podem comprovar de nou gràcies a aquest muntatge (al qual – ja posats- potser li sobra alguna lleugeríssima reiteració musical) que sap com fer-li justícia al mestre sense renunciar mai a la inventiva.

A love supreme. Veient Déu gràcies al jazz i la dansa

“I al principi, era la paraula. I la paraula, era Déu”. Així comença l’evangeli segons Sant Joan; probablement, l’evangeli que més intensament remarca la humanitat de la figura de Jesús: no per res li va inspirar a Bach la més sublim de les seves passions musicals, i li va inspirar alhora al marxista Pasolini la més humana de totes les pel·lícules que s’han filmat mai sobre aquest misteriós personatge de polèmica identitat i existència al qual anomenem Jesuscrist.
Doncs no. Resulta que al principi, només era el silenci. Quelcom comprensible: abans de la creació, inevitablement només podia existir el no res del no creat. Quan, fa més d’una dècada, Anne Teresa de Keersmaeker i Salva Sanchis es van apropar per primer cop a aquesta excepcional mostra d’equilibri entre la més estructurada de les partitures i la més lliure de les improvisacions que és l’enregistrament d’A Love Suprem creat per John Coltrane l’any 1964, ho van fer prescindint del silenci. I això que la Keersmaeker l’ha tingut sempre molt en compte al seu treball coreogràfic, com demostra el fantàstic fragment inicial de la seminal coreografia de Rosas Danst Rosas. Però ara que l’Anne Teresa i en Salva han recuperat aquell treball conjunt donant-li una nova dimensió, canviant el color blanc de l’original per l’intens negre amb el qual ara es presenta, i substituint les dues parelles mixtes de llavors per un quartet exclusivament masculí, ara sí que el silenci – un silenci d’aquells que ho diu tot; el déu de la creativitat s’amaga sovint sota aquestes aparences tan discretes- ocupa el primer segment d’aquest extraordinari retorn als sons d’un amor suprem que Coltrane va transforma en suprema música. I el silenci que s’inicia amb el moviment preparatori dels quatre cossos que actuen com a instruments i al qual segueixen els minuts de concentrada intensitat als quals es lliura José Paulo dos Santos –a ell li tocarà precisament exercir com a saxo tenor i transformar-se en el Coltrane de la vetllada-, marca per complet la dinàmica del que estem veient. No és pas la música la que dóna lloc al moviment. I el moviment, no funciona tampoc com a complement de la música. És el fet tan intens que passa al llarg del silenci – i que evidentment, connecta del tot amb l’experiència espiritual que va viure el mateix Coltrane quan va sentir la llum interior que el va fer deixar de banda les seves addiccions i iniciar el procés vital que el portaria fins a aquest cim absolut de la història del jazz en particular i de la música en general que és A Love Suprem– el que origina la música. I aquí la música no funciona com a motor de la coreografia, perquè aquesta forma un tot amb la música. No és altra cosa que la seva visualització física, la materialització d’allò que els instruments transmeten com a experiència metafísica. I els solos, els quartets, els trios i els duos que es van creant a l’escenari de la mateixa manera que es van creant al llarg dels trenta minuts llargs – tot i que es fan curts- de l’enregistrament, no són ni es presenten com a exercicis de virtuosisme (malgrat ser-ho alhora de forma aclaparadora), sinó com a capítols integrats en un mateix intens– i joiós- moviment. Tant se val que un o una no comparteixi la mateixa il·luminació que va sentir Coltrane; una il·luminació espiritual en la qual convivien barrejades les arrels cristianes familiars amb les influències islàmiques que començaven a deixar petjada a la comunitat afroamericana dels anys 60. El que importa de debò és la capacitat de generar emoció i de connectar amb el nostre substrat més íntim que posseeix aquesta música. I el que importa de debò és la forma com aquest quartet de ballarins extraordinaris guiats per Coltrane, de Keersmaeker i Sanchis, converteix en matèria física l’emoció que transmeten aquestes notes. Pel que a mi fa, us puc assegurar que van saber com arribar fins al moll de l’os.

‘El lugar donde rezan las putas’: Sanchis Sinisterra torna a llocs coneguts i es perd en el trajecte

No hi ha cap dubte: a José Sanchis Sinisterra sempre li ha agradat això de ficar el teatre dins del teatre. Això d’atorgar-li tot el protagonisme a una parella de personatges relacionats amb el món del teatre dins un escenari més aviat atrotinat, i fer que juguin al meta teatre, i que deixin anar reflexions sobre el seu ofici, i que acabin mostrant els vincles que existeixen entre la seva passió per l’ofici teatral i el rerefons polític del moment en el qual es troben fent teatre. I que facin aflorar així alhora la memòria històrica que es pot acabar fonent amb la mateixa representació, de la mateixa manera que el fantasma mig esvaït de la Carmela d’¡Ay, Carmela! es fon amb la culpabilitat de Paulino (el seu company a la vida, i a las “variedades a lo fino” que el tàndem que protagonitza la més popular de les obres de Sinisterra passeja de poble en poble per l’Espanya republicana, fins que l’altra Espanya es fica de per mig). Deixant de banda a Carmela i Paulino, aquest va ser també el cas dels dos actors més aviat morts de gana movent-se pel Segle d’Or de l’estupenda Ñaque o de piojos y actores. I el de l’actriu ja mig retirada i l’empresària del teatre mig en ruïnes d’El cerco de Leningrado.

I aquest torna a ser el cas del Ròmulo i la Patri, ficats en un cau que ens recorda amb quina facilitat qualsevol espai es pot convertir en un teatre. Fins i tot, l’espai on fins fa no res (potser encara ho continuen fent?) s’escolaven les putes del barri (al barri on té lloc l’acció de l’obra, abunden les treballadores del sexe) per pregar-li una mica a Déu entre client i client. Tot i que, pel que sembla i pel que anirem comprovant a mesura que avanci la representació, no són elles les úniques que busquen refugi entre aquestes parets. Diuen que tots els teatres tenen el seu fantasma. Doncs aquest espai – el local del “tio Roque”, un mecenes de pa sucat amb oli per a uns temps en els quals no abunden precisament els mecenes per amor a l’art– sembla que disposava ja dels seus propis fantasmes abans i tot de convertir-se en teatre.

La qüestió és: un cop tens ja un teatre, quina mena de teatre hi vols fer dins seu? La parelleta d’aquest text, té seriosos dubtes entre dues opcions, un cop descartades un fotimer d’altres històries. Això sí: tot i ser molt diferents i passar a dues èpoques molt distants, totes dues opcions tenen en comú la seva voluntat de compromís. Ara bé: no és el mateix comprometre’s amb els neoplatònics i la filòsofa Hipatia (una màrtir a l’inrevés; a ella, van ser els cristians els que la van martiritzar, com ja sabeu si heu vist la pel·lícula Agora d’Alejandro Amenábar), que amb Lisa i Arthur London (martiritzats alhora pel comunisme stalinista; si voleu assistir a les sessions de tortura patides per l’Arthur, no us perdeu l’excel·lent pel·lícula La confesión, de Costa-Gavras). Quina de les dues històries pot arribar a interessar més a l’espectador contemporani? Es poden explicar aquestes històries amb només dos intèrprets? Es pot fer un poti-poti que les barregi totes dues?

Aquestes i altres preguntes, es mouen per un text que, en qualsevol cas, no sap massa bé per on moure’s. I és que aquest cop, Sinisterra sembla anar més aviat perdut. Quan fica l’humor de per mig, l’intent de comicitat resulta del tot forçat i més aviat dotat de poca gràcia. Quan vol introduir-li a la comèdia certs aires de transcendència, acaba produint l’efecte d’una certa pretensiositat. I quan barreja la memòria històrica amb els elements fantàstics, es queda a enorme distància del que han aconseguit un grapat d’autors contemporanis jugant també amb aquestes dues dimensions: sense anar més lluny, encara tenim ben recent al Calderón de Que rebentin els actors!. Mancat de ritme i sobrat d’aquella mena de rèpliques que mostren tota l’estona les seves costures, Sinisterra es queda aquest cop molt lluny de l’excel·lent autor que ha estat en tantes ocasions.

Genèric saT! 18-19