La màscara més seductora del West End

0

Què vol dir exactament la frase: The Phantom of The Opera reobrirà amb l’esplendor original”? Vol dir que, aprofitant el tancament de la producció del West End durant l’alerta sanitària, es prepara una nova producció? Distarà molt de l’original? Serà la producció que fins ara hi havia de gira? Hi haurà menys ballarins o menys músics? L’autor de la frase -i de l’espectacle- ens ha deixat anar aquesta piulada sense aclarir-nos gaire cosa més.

El tuit del compositor Andrew Lloyd Webber era una reacció a unes declaracions prèvies de Cameron Mackintosh, sempitern magnat del West End i una de les veus més pessimistes del món escènic durant el tancament dels teatres a causa de l’alerta sanitària.

En aquesta entrevista va donar a entendre que després de 34 anys ininterromputs es veia obligat a tancar definitivament el musical The Phantom Of The Opera al Her Majesty’s Theatre, del qual ell n’és el productor, i deixava la porta oberta a que tornés en un futur indeterminat.

Façana del Her Majesty’s Theatre de Londres.

Molts vèiem en aquesta maniobra una inevitable repetició del que fa uns mesos ha passat amb Les Misérables, també sota producció de Mackintosh, on la renovada i simplificada producció de gira -la que vam veure a Barcelona- ha acabat reemplaçant l’original aprofitant una aturada per reformar el Queens Theatre (ara reinagurat com a Sondheim Theatre).

Josh Piterman i Kelly Mathieson, protagonistes de ‘The Phantom Of The Opera’ al 2018.

No cal ni dir que la mesura abarateix significativament els costos tant en l’aspecte tècnic com a l’hora de repartir els beneficis de taquilla entre els respectius creadors originals. Des d’aquesta temporada la Royal Shakespeare Company o el director d’escena Trevor Nunn ja no ingressen ni una lliura de cap de les produccions de Les Misérables arreu del món en tant que aspectes creatius com la direcció, les coreografies o l’espai escènic estan prou modificats com per no haver de compensar cap dret d’autoria. “There’s no bussiness…!”.

Però molt em temo que Mackinstosh ja tenia planificada a mig-curt termini aquesta decisió, amb o sense aturada econòmica. Al cap i a la fi ja fa anys que escenaris de ciutats d’arreu del món -també en gira pel Regne Unit- acullen una producció de The Phantom Of The Opera més fàcil de transportar i que ja no compta amb cap dels elements creatius originals. Era qüestió de temps que acabés reemplaçant l’original al West End.

Però, ailàs, Andrew Lloyd Webber, mentre s’injecta la vacuna en fase de proves desenvolupada per la Universitat d’Oxford, ens diu que no patim, que tranquils, que no es ben bé cert això que ha dit el seu col·lega productor i que quan tot això passi -o fins i tot abans, ves a saber- The Phantom Of The Opera reobrirà al mateix escenari en tot el seu esplendor original, per joia i delit de tots els “phans” que volen seguir veient un cop i un altre la mateixa producció.

Des de les oficines de Webber, es confirma -a mode tranquil·litzador- que no serà un “revival” amb nou disseny, sino una revisió dels mecanismes i engranatges sense modificar les dimensions i sense reduir l’orquestra (actualment de 27 músics, tot un rècord en els estàndards dels actuals musicals).

Els pares l’actual West End

Té la seva gràcia que siguin Webber i Mackintosh els qui exerceixen més pressió pública -per què en disposen i se la poden permetre- a l’hora de demanar la reobertura dels teatres i exigir al Primer Ministre una data per començar omplir de nou els patis de butaques. Ja fa anys que tant l’un com l’altre viuen més dels “royalties”, dels “revivals” i de l’exhibició als seus equipaments més que no pas de crear noves produccions, però no estaria de més que Boris Johnson els escoltés.

Les finances de les darreres dècades dels teatres del West End, amb ingressos de fins a 800 milions de lliures anuals, no serien el mateix sense Webber ni Mackintosh, convertits en els Ray Kroc del teatre musical britànic.

Andrew Lloyd Webber i Cameron Mackintosh.
Andrew Lloyd Webber i Cameron Mackintosh.

Plegats, als anys vuitanta van donar al West End el que va ser el seu moment més dolç, fructífer i lucratiu. Títols com JesusChrist Superstar, Evita, Starlight Express o Chess van posar en marxa una locomotora que amb Cats ja semblava imparable, però que amb Les Misérables i The Phantom Of The Opera va assolir velocitat de vertígen.

Webber i Mackintosh van guanyar el pols creatiu a un Broadway que estava en hores baixes i va acceptar la invasió britànica mentre agitava la bandera blanca.

La novel·la i el film, principals referents

La idea de convertir un clàssic de la literatura com El fantasma de l’òpera en un musical no va venir ni de Webber ni de Mackintosh. Va ser el dramaturg i compositor Ken Hill qui, especialitzat en duur a escena clàssics del terror, uns quants anys enrere havia estrenat a Lancaster un musical basat en la novel·la de Leroux amb música de Ian Armit.

L’any 1984 el va reposar a Newcastle substituïnt la banda sonora per un pertorbador “jukebox” de populars melodies operístiques. Més proper a The Rocky Horror Show que no pas al musical que coneixem.

Després d’assistir a una d’aquestes funcions, Webber veia opcions en fer servir els esquemes musicals propis de l’òpera en un espectacle que tingués com a referents la novel·la i alhora el film protagonitzat per Lon Chaney.

Per dir-ho d’alguna manera, després de guanyar el Grammy a millor àlbum de música clàssica amb el Requiem, Webber no podia evitar pensar en un treball de caire més operístic, que el consolidés com a compositor seriós i que fes callar als crítics que amb JesusChrist Superstar l’acusaven de tenir masses ínfules. A tot això, Mackintosh bàsicament i única pensava en com convertir El fantasma de l’òpera en un èxit lucratiu.

Un vehicle per a Sarah

Webber feia temps que havia convertit la seva segona esposa, Sarah Brightman, en la seva musa i prima donna. Ara volia fer-la protagonista absoluta d’una obra feta a la seva mida. Brightman, coneguda per formar part del grup de música disco Hot Gossip, ja havia participat a Cats i ja tenia Tell Me On A Sunday. I malgrat que era bona patinadora, si no havia format part de Starlight Express era perquè no hi havia cap paper prou protagonista.

Malgrat que Webber ja s’hi havia posat amb el projecte de Aspects of Love, veia clar que The Phantom Of The Opera i el rol de Christine Daaé eren perfectes per al seu propòsit. “Gairebé no se sent a la Sarah, només sento a en Michael!”, es queixava Andrew a Cameron durant un assaig. Segons explica Mackintosh, immediatament va modificar els tons sobre la partitura per corregir el desnivell de volum.

Una gran història d’amor

Segons ell mateix recorda, durant els preparatius de Tell Me On A Sunday, Webber va comprar una edició d’El fantasma de l’òpera en una llibreria de vell a la Cinquena Avinguda de Nova York per un quart de dòlar. Llegint-la va trobar significatiu que Christine, tal i com va prometre, al final torni al Fantasma l’anell just abans de morir.

El Fantasma és un home ambiciós, rebutjat però poderós, i en el musical per primer cop també ho és d’una manera eròtica i sensual, tal com es veu a “The Music of the Night”, el seu tema de presentació al públic.

Deixar en segon terme l’aspecte “grand guignol” del relat i elevar-ne la vessant romàntica fent que Christine (soprano) pugui dubtar entre si triar el Fantasma (baríton) o a Raoul (tenor) és, no ho dubteu, la clau de l’èxit comercial d’aquest musical.

A més, Webber encara no havia composat cap gran història d’amor típica dels musicals, a l’estil de Rodgers i Hammersterin, i amb The Phantom Of The Opera s’ho va fer venir bé per entrar-hi de ple i per la porta gran.

Alan Jay Lerner.
Alan Jay Lerner.

Si es tractava de donar pes a la vessant romàntica, ningú millor que Alan Jay Lerner, el mític lletrista de títols com My Fair Lady, Camelot o Gigi, que des de feia un temps vivia a Londres amb la seva -vuitena!- dona. Un fatídic càncer de pulmó, però, va acabar amb la vida de Lerner quan tot just havien iniciat les primeres trobades.

Així que després d’improductives converses amb Herbert Kretzmer, lletrista de Les Misérables, i amb Tim Rice, massa enfeinat amb la imminent estrena de Chess, van comptar amb Richard Stilgoe, lletrista de Starlight Express, que va ignorar tota la feina feta per Lerner. Les mirades de recel van ser inevitables.

Trevor Nunn.
Trevor Nunn.

Com esdevenir director sense morir en l’intent

Entre la gent del sector teatral el projecte agafava prou atractiu com per voler-hi participar. Sense dubte El fantasma de l’òpera era un títol llaminer i Webber n’havia parlat, és clar, amb el director d’escena Trevor Nunn, amb qui després del sorollós èxit de Cats ja havien iniciat nova col·laboració amb Aspects of Love.

Li va deixar la novel·la i fins i tot va assistir a un passi de la pel·lícula. Nunn va interpretar aquests fets com una proposta per fer-se’n càrrec de l’espectacle. Idea que Mackintosh va accentuar després fer-li saber que Jim Sharman, director de The Rocky Horror Show, finalment s’havia desvinculat del projecte. “Curiós” – reconeix Webber a les seves memòries- “perquè Sharman mai n’havia estat vinculat”.

Robert Stigwood, Harold Prince i Andrew Lloyd Webber.
Robert Stigwood, Harold Prince i Andrew Lloyd Webber.

Qui sí semblava interessant -i molt- en dirigir The Phantom Of The Opera era Harold Prince, qui després de treballar amb Webber al musical Evita, necessitava urgentment dirigir un nou èxit. En una trobada de nominats als Premis Tony, a Nova York, Webber i Prince van conversar sobre la necessitat a la cartellera d’un gran musical romàntic a la manera clàssica. “Sí, endavant! Què tens?”, li va preguntar Prince. “Encara no tinc res, però vine a Anglaterra. El dirigiràs?”. “Sí, fes-lo!”.

Segurament Prince també hagués volgut produir l’espectacle, però als despatxos les línies estaven marcades i ben delimitades. Així que va acceptar entrar a The Phantom Of The Opera només com a director, enduent-se, per a gran dolor de Mackinstosh, una part dels beneficis.

Programa de mà del Festival de Sydmonton de 1985.
Programa de mà del Festival de Sydmonton de 1985.

Un cap de setmana al camp

Per aquella època Webber organitzava cada estiu un festival a la seva casa de camp de Sydmonton, on havia construït un petit escenari dins d’una antiga capella de la finca. Allà va ser on es veure per primer cop el primer acte de The Phantom Of The Opera, amb Brightman en el rol de Christine i Colm Wilkimson, a punt d’estrenar Les Misérables, en el rol de Fantasma on, s’hi us hi fixeu en el següent vídeo, encara no comptaven amb el disseny definitiu de la màscara:

De l’equip que després formaria part de la producció definitiva ja hi havia Maria Bjornson, a càrrec del vestuari i de l’escenografia. Dissenyadora habitual l’English National Opera i de la Royal Shakespeare Company, tenia un doble repte al seu davant: debutar en un gran espectacle musical i recrear l’aparença de l’Opéra de Paris. La font d’inspiració va ser el propi edifici contemplat i fotografiat in situ.

Esbossos de l’escenografia de ‘The Phantom Of The Opera’ a càrrec de Maria Bjornson.

No va quedar cap racó de l’Opéra sense fotografiar. Des del llac que feien servir per moure la maquinària hidràulica de l’escenari (i que en la novel·la acollia el cau secret del Fantasma) fins a la làmpada d’aranya.

Al taller de Sydmonton va caure des de l’estreta galeria per damunt dels caps dels espectadors: “Gairebé tots els elements de la producció final de The Phantom Of The Opera van cabre miraculosament en aquell minúscul escenari”, assegura Webber. La barca, per exemple, apareixia navegant després d’estar amagada sota l’arc de la torre de l’església, comprimida com un acordió.

En aquest vídeo el propi Webber ens parla d’aquell taller i ens mostra l’espai on es va representar.

Els assistents a l’exclusiva funció estaven d’acord en que no era pas brillant, però prou bona com per seguir endavant amb el projecte. Sobretot davant del magnífic duet “All I Ask Of You”, entre Christine i Raoul, el gran tema d’amor que, a excepció de la lletra, va romandre força intacte fins a la producció final i que un cop estrenada va fer el salt a la llista de “singles” més venuts.

Aïllar el triangle de tota la resta

El segon acte encara estava per escriure i la gran preocupació de Mackintosh era aconseguir un llibret sòlid, clar i fàcil de seguir. Per alleugerir la trama, personatges amb prou pes a la novel·la van ser eliminats al musical, com el detectiu Ledou, el Persa -coneixedor de tot el que passa als budells de l’edifici i al musical reflectit en el personatge de Madame Giry- o Philippe, germà de Raoul.

Mary Millar i Janet Devenish, Madame i Meg Giry respectivametn al repartiment original de 1986.

Amb un propòsit similar calia simplificar el “background” dels personatges, tant de l’origen del Fantasma -que ja l’havíem perdut al cinema- com de Christine, que aquí és ballarina abans de convertir-se en soprano (un aspecte que condiciona molt la tria de l’actriu per interpretar el rol). La influència del seu pare violinista o la relació d’infantesa amb Raoul queden en un forçós segon terme.

Andrew i Sarah van aprofitar l’estrena de Cats a Sidney per fer una escapada a la costa de Queensland, des d’on ell va marcar les línies del segon acte i va composar els temes principals, inclosos la festa de carnaval, tota la part de Don Juan Triumphant i la segona ària de Christine, “Twisted Every Way” (segons Webber, la seva melodia favorita de l’espectacle).

Dos directors, una soprano i cap fantasma

Els primers problemes de comunicació es van fer evidents quan després de la presentació a Sydmonton tant Trevor Nunn com Harold Prince creien alhora tenir The Phantom Of The Opera a la seva agenda de futurs projectes, malgrat que Prince no va voler assistir al taller per evitar influències prèvies de la posada en escena. Nunn sí que hi era.

L’embolic estava servit i sembla evident que Prince era el favorit de Webber, qui tan bon resultat li havia donat amb Evita. Però Mackintosh s’estimava més comptar amb Nunn, per repetir l’equip de Cats i amb qui ja estava a punt d’estrenar Les Misérables amb una espectacular i novedosa proposta escenogràfica de John Napier.

Centrats, Trevor Nunn, Andrew Lloyd Webber, Cameron Mackintosh i Gillian Lynne.
Centrats, Trevor Nunn, Andrew Lloyd Webber, Cameron Mackintosh i Gillian Lynne.

Per cert, que a Webber li va arribar, sense haver-la demanat, una proposta d’escenografia d’en Napier per a The Phantom Of The Opera: unes siluetes de l’òpera de Paris a banda i banda de l’escenari que dibuixaven el pati de butaques, el fossat de l’orquestra i la làmpada. Res més allunyat de la proposta de Bjornson que ja havien provat amb èxit a Sydmonton.

Webber i Mackintosh volen a Nova York amb un objectiu: comunicar en persona a Harold Prince que no dirigirà The Phantom Of The Opera. Davant la notícia, Prince va abandonar immediatament el dinar i, arribat a l’oficina, va encarregar a la secretària que arxivés tot el material del projecte en el que ja portava mesos treballant: “En quatre setmanes te’l demanaré de nou”, va augurar.

'Les Misérables' al Barbican, l'any 1985.
‘Les Misérables’ al Barbican, l’any 1985.

Pànic a les barricades

El pànic, però, es va apoderar de la parella britànica quan l’estrena de Les Misérables no va resultar ser l’èxit esperat. Encara que avui dia costi de creure, moltes de les crítiques del musical basat en la novel·la de Victor Hugo van ser força càustiques: “És com intentar posar el Canal de la Mànega dins d’una tetera de porcellana”, va publicar el Daily Mail, o “Un entreteniment estúpid i artificial”, deien al The Observer.

Les crítiques de Les Misérables van forçar un gir inesperat en els preparatius de The Phantom Of The Opera. I si havien de tancar l’espectacle abans del previst? Com podien presentar The Phantom Of The Opera amb el director que acaba de signar un fracàs tan sonat?

Harold Prince.
Harold Prince.

De nou Webber i Mackintosh van trucar a l’oficina de Prince a Nova York i va obtenir les millors condicions de contracte que mai hagués somiat per dirigir un nou musical. Estem segurs que la secretària va anar de nou a buscar a l’arxivador tot el material del projecte que, ara sí, veuria per fi la llum.

La ironia de tot plegat és que actualment Les Misérables es un èxit indiscutible, el musical més longeu del West End amb 35 anys ininterromputs en cartell.

Ni sang ni fetge

Quan va prendre les regnes del projecte, Harold Prince va deixar clar a Webber que res de sang, res de terror de barraca de fira ni estètica de la Hammer. L’ombra del fracàs de taquilla de Sweeney Todd encara perseguia al director i una de les coses de les més es penedia era de no haver donat més protagonisme a la jove parella d’enamorats (Sweeney i Mrs. Lovett es van endur tots els grans duets de la funció).

El tema que donava títol al musical, The Phantom Of The Opera, havia de ser el “hit” de l’espectacle i Webber va comptar amb Mike Batt per produir i enregistrar un èxit de vendes abans de l’estrena. Com que encara no tenien protagonista masculí, Batt va suggerir que fos Steve Harley, vocalista del grup de rock dels setanta Cockney Rebel, qui l’interpretés al costat de Sarah Brightman.

Sense oposar-s’hi gaire, tant Webber com Prince van accedir-hi, també a que es filmés un videoclip promocional d’estètica gòtica força “kitch” dirigit per Ken Russell.

N’hi ha que neixen emmascarats

Però Harley estava amb la mosca rere l’orella, alguna cosa no rutllava. Ja tenien els cartells preparats amb els noms de Brightman-Harley, l’agent negociava els serrells del contracte i els primer temes ja estaven enregistrats, però estranyament no s’havia fet cap anunci oficial. Ni Webber ni Cameron veien clar que Harley aguantés vocal i físicament les vuit funcions setmanals. Ian Adam, professor de cant dels protagonistes, va mostrar també la seva preocupació per la veu de Harley: “Necessiteu a Michael Crawford”, va dir mentre li feia arribar a Webber un enregistrament de Crawford cantant òpera.

Michael Crawford era un rostre més que reconegut entre el públic i, malgrat que estava associat a la comèdia, ja tenia llaurada una carrera escènica. En aquell moment estava triomfant al West End amb el musical Barnum i a la BBC amb la sèrie N’hi ha que neixen estrellats. On demostrava que físicament era capaç de qualsevol cosa (a la televisió no feia servir especialistes).

A més a més, amb l’ajuda de Ian Adam quedava clar que podia assumir la partitura. Un dinar a un Agnus Steakhouse va servir de reunió amb Crawford per establir les condicions del contracte. De nou, Mackintosh va decir a la voluntat de Webber i fins i tot va accedir a que Crawford es quedés un percentatge dels beneficis de la producció, tal com havia fet amb Harold Prince, cosa que mai fins aleshores havia consentit a cap actor.

Andrew Lloyd Webber, Sarah Brightman i Michael Ball.
Andrew Lloyd Webber, Sarah Brightman i Michael Ball.

Abans de signar, però, Cameron li va deixar clar que aquest musical no es promocionaria amb el seu nom. De fet, l’espectacle estava enfocat en convertir a Sarah Brightman en una estrella, no pas a Michael Crawford. Si pareu, veureu que el personatge de Christine gairebé mai abandona l’escenari en tota la funció mentre que el Fantasma només apareix a escena una mitja hora. L’actor no va acabar mai d’acceptar aquesta desproporció.

Reportatge al ‘Daily Express’ sobre els preparatius del projecte.

A tot això, Steve Harley va demanar 20.000 lliures com a compensació, sense oferir cap explicació pública tot i que va seguir traient el tema a les entrevistes i fins i tot després de l’estrena, a la que va assistir, va ser del pocs qui no va valorar l’espectacle del tot positivament: “Vaig trigar en acostumbrar-me a la seva veu freda, jo cantava amb una veu més suau. Jo hagués estat com el ‘Der Holle Rache’ que canta la Callas”.

Unes lletres encara pendents

Després de Sydmonton Webber creia fermament en la necessitat d’algú que dones un cop de mà a Stilgoe amb les lletres de les cançons: “El musical romàntic és una corda fluixa, molt complicat d’escriure. Com a compositor necessito unes lletres que em facin el pes”. I és aquí on entra Charles Hart,  jove de vint-i-pocs que acabava d’estrenar el musical Moll Flanders i havia quedat segon al Concurs Vivian Ellis de joves compositors i lletristes.

Tot l’equip va quedar impressionat de les tres versions que Hart havia fet sobre la mateixa melodia que li van enviar com a prova: “Look at Us”, “Knowing Him” i, la que finalment va quedar, “Think of Me”. Casualitats del gremi, resulta ser que Harold Prince ja havia treballat amb l’àvia de Hart, Angela Baddeley, en la producció original d’A Little Night Music deu anys enrere a l’Adelphi Theatre.

Gillian Lynne, Andrew Lloyd Webber i David Caddick, director musical de la producció a Broadway.

La idea del col·laborador no va agradar a Richard Stilgoe, qui va retirar-se del projecte quedant-ne Charles Hart sol al capdavant: “Sempre he pensat que em van agafar perquè tenia el mateix model de màquina d’escriure que Tim Rice”, bromeja Hart. Perfeccionar les lletres ja escrites i crear-ne de noves era la principal tasca que tenia entre mans.

El seu gran triomf va ser la balada romàntica “All I Ask Of You”, destinada a ser el nou single de Brightman més enllà de la funció. Aquest era el gran duet d’amor que demanava Prince (i potser li hagués agradat tenir a Sweeney Todd). Interpretada en un peculiar videoclip al costat de Cliff Richard, després de l’estrena per primer cop un musical, el “single” va encapçalar les llistes de més venuts al Regne Unit al costat de noms com Madonna o Status Quo.

Dos mesos d’assajos

Després de mesos de castings, a ple agost de 1984 van començar els assajos a una casa del barri de Vauxhall de Londres. Van anar tant per feina que en només quinze dies el primer acte ja estava llest.

El segon acte, vist aquell mateix estiu a Sydmonton, necessitava millorar l’escena de “Mascarade“. “La cançó no funcionava”, reconeix Webber, cosa que ja advertit Lerner abans de morir. Reescrivint la lletra durant els primers assajos, van aconseguir un nou ritme a través de paraules curtes que describien els vestits que Bjornson havia creat per a l’escena: “Flash of mouve / Splash of puce / Green and black / Queen and priest…”. Ara sí, el perill es deixava intuir sota la fràgil alegria de la disfressa.

Assajos de ‘The Phantom Of The Opera’.

La vessant romàntica havia de prevaldre també en la caracterització del Fantasma, que havia de ser grotesca però no repulsiva, calia aconseguir el petó d’amor a la manera de L’home elefant.

La gran novetat -i està clar que el gran encert de Bjornson- era fer només mitja màscara enlloc de la màscara completa. Una peculiar forma inspirada en les que feien servir els soldats mutilats de la Primera Guerra Mundial, pintades amb un color similar al de la pell. D’aquesta manera, el Fantasma deixava de ser un monstre per al públic. Ara el públic veuria l’emoció i la sensibilitat que amaga la màscara

Michael Crawford al seu camerino amb la màscara.

Traslladar l’Opéra de Paris al West End

Per fi la maqueta de l’escenografia quedava desvetllada. Maria Bjornson va citar tot l’equip al seu pis de Earls Court per mostrar com les runes de l’Òpera de París donarien pas, amb uns elegants i continus moviments, a un esplendorós teatre a la manera victoriana davant dels ulls dels espectadors.

Aquest no era pas el primer cop que Prince ens traslladava a un teatre en runes, però l’obertura de The Phantom Of The Opera, amb la làmpada enfilant-se al sostre mentre la boca de l’escenari recupera els ornaments daurats, és dels moments més fascinants que mai s’hagin vist en la història del teatre musical.

Harold Prince i Maria Bornjson, presentant la maqueta de l’escenografia de ‘The Phantom Of The Opera’.

Fluides, hetèries i obertes en l’espai. Sense parets. Aquest era el segell de les posades en escena de Prince. Tota la grandiositat de l’escenografia The Phantom Of The Opera és una il·lusió òptica reforçada per la fosca il·luminació: cortinatges i telons pintats predominen amb algun que altre moble. Ni tan sols l’escalinata de “Mascarade” està realment sencera i la meitat dels figurants són maniquís.

Maqueta de ‘The Phantom Of The Opera’, en el moment de “Mascarade”.

El vestuari sí es presenta carregat i laboriós, recreant tota l’estètica de finals del segle XIX, amb teixits que arribaven tant de botigues de luxe com de mercats al carrer. Bjornson buscava peces i teixits tan laboriosos que sovint era impossible demanar-les a l’equip de sastreria. Per sort, certs barris de Londres eren una veritable mina als anys vuitanta.

Disseny dels figurins per a 'The Phantom Of The Opera'.
Disseny dels figurins per a ‘The Phantom Of The Opera’.

Les pintures de ballarines de Degas van inspirar en la confecció dels tutús del ballet, un dels pocs moments del musical on hi ha coreografia, amb puntes incloses.

Precisament, després de treballar al seu costat amb Cats, Webber va voler comptar de nou amb Gillian Lynne per marcar els passos de ballet clàssic a la manera francesa (i no a la russa, que ara és la més popular). Era un luxe -i també un reclam- comptar amb la cèlebre coreògrafa encara que només fos per moments com el ballet de Il Mutto o el número de “Mascarade” amb la gran escalinata que tant joc li va donar per crear els moviments.

La complexitat de fer-ho senzill

Webber arrugava el nas cada cop que visitava el Her Majesty’s Theatre a revisar els preparatius. No en tenia gaire bon record quan, deu anys enrere, va patir en aquell escenari el seu major fracàs fins aleshores, la comèdia musical Jeeves. Però el Her Majesty’s era l’únic teatre de gran capacitat disponible per estrenar The Phantom Of The Opera aquella tardor i com que encara conservava en bon estat la maquinària original de l’època victoriana van aprofitar-la per crear una producció a mida per a aquell escenari.

Vista des de l’escenari del Her Majesty’s Theatre de Londres.

Tant Prince com Bjornson sempre s’han vanat de la senzillesa l’escenografia, bàsicament fragments i petites peces entrant i sortint d’un escenari buit, d’una simple caixa negra. Això és cert, però tampoc deixa de ser certa la seva notable complexitat tècnica. L’escenografia s’enduia gairebé la meitat del pressupost de la producció.

No oblidem que The Phantom Of The Opera té dos dels efectes teatrals més espectaculars de la història del musicals. El primer és la barca navegant amb un sistema de radiocontrol dirigit des d’una cantonada de l’escenari, un mecanisme encara prou complexe als anys vuitanta i que segons les cròniques, durant les primeres funcions, el màgic efecte arrencava aplaudiments. Hi ha establert, però, un pla B al que es recorre sempre que el mecanisme falla: abandonar la barca i caminar per damunt l’aigua amb la noia en braços. No hi ha més.

Làmpada de l’escenografia de ‘The Phantom Of The Opera’.

El segon gran efecte és, evidenment, la làmpada de gairebé 500 quilos que cau a pes contra l’escenari. Subjectada amb un llit de cables “invisibles” i impulsada per un parell de motors elèctrics, la làmpada és l’efecte favorit de l’equip creatiu que, per raons de seguretat i després de les inspeccions, el Local Council va obligar a reduir-ne la velocitat original. Malgrat això, a les primeres funcions, tant el mestre com els músics del fossat no podien evitar abaixar el cap.

Un cavall blanc mecanitzat (referència a l’estable que hi havia a un dels sòtans de l’Òpera de París), rates robotitzades amb ulls il·luminats passejant per la guarida del Fantasma o fins i tot coloms vius sobrevolant l’escenari van anar descartant-se durant els darrers assajos en pos de simplificar.

Un festival de la melodia

Realment un escolta la partitura de The Phantom Of The Opera i és un fastuós festival de la melodia, amb un constant anar i venir de “leitmotivs” que s’avancen a l’oïda de l’espectador i que un cop han sonat es reprenen una i una altra vegada, a vegades amb encertades simetries d’acció del llibret (“The Music of The Night” i “All I Ask of You” comparteixen la mateixa frase final) i d’altres vegades amb una invetibable sensació d’aletorietat que Webber sempre nega: “Cap dels motius a la partitura és casual” -explica- “totes les connexions melòdiques són a propòsit, fins i tot quan són línies de text parlades”.

L’univers sonor de Puccini treu el cap gairebé sense pudor en els duets d’amor, però sobretot en les dues àries de la protagonista, a estones Mimì a estones Liù. També Meyerbeer i Salieri compten amb respectius homenatges a les dues òperes que apareixen a l’espectacle, Hannibal i Il Mutto, dos títols ficticis ja que la consigna era que tota la partitura fos 100% original. Mentres que al Don Juan Triumphant del segon acte -que ja ha sona al primer- mostra al Fantasma com un avançat al seu temps i juga amb notes dissonants i un llenguatge atonal propi dels compositors moderns contemporanis.

Obsessionat per les orquestracions, a darrera hora Webber va canviar al director musical i va fitxar a un jove i debutant Michael Reed per agafar la batuta: “No era el tipus de música dels espectacles del West End, la partitura estava farcida d’estils diferents amb passatges molt complicats però que t’introdueixen a l’univers del Fantasma d’una forma immediata”, explica Reed, actualment un dels directors musicals i arranjistes més importants dels musicals de Londres.

El tortuós camí cap a l’estrena

Per a que la caracterització del fantasma s’apreciés des de qualsevol punt del pati de butaques, calien fins a tres hores de maquillatge previ (amb el pas dels dies es van reduir a dues). Les capes de làtex i la perruca resultaven poc còmodes per a Crawford durant la funció: “És com estar atrapat en un ascensor, horrible!”.

Michael Crawford en plena sessió de maquillatge.
Michael Crawford en plena sessió de maquillatge.

A la tensió habitual dels darrers assajos d’una gran producció, Crawford encara va trobar lloc per afegir una bona dosi del seu conegut mal geni, cada cop més induït en l’arrogància del personatge. Els crits pels passadissos i les discussions havien arribat a tal punt que fins i tot Cameron el va amenaçar d’acomiadar-lo.

Però Crawford era una aposta personal del compositor, que sempre quedava al mig de les discussions entre l’actor i el productor, com quan Crawford va suggerir que el tema “The Point of No Return” fos enregistrat sempre a totes les funcions, ja que amb la caputxa posada temia que la veu sonés apagada. El cert, però, és que segons sembla la funció compta amb diferents moments vocals pregravats, i Crawford volia afegir-ne un més.

Michael Crawford, Sarah Brightman i Andrew Lloyd Webber.

El cúmul de dificultats tècniques va obligar a endarrerir l’inici de les funcions prèvies. L’espectacle semblava encallat i, com mana la tradició dels grans musicals, l’estrena oficial es va posposar i ara més que mai Webber veia en perill la seva reputació (i la seva fortuna). Recordem que l’Andrew havia muntat tot això per amor a Sarah. Seria com quan la cita que portes dies -mesos!- preparant no surt com esperaves… però en aquest cas amb un cost de 2 milions de lliures.

Les funcions prèvies van començar el 27 de setembre de 1986, dia en que al final del primer acte la làmpada va quedar encallada a mig caure davant dels primers espectadors que ocupaven la sala. “He perdut el compte de quants atacs de nervis vaig patir aquella nit”, bromeja Webber, qui reconeix que tots els altibaixos tècnics dels darrers dies van impedir atendre com calia l’aspecte musical.

Malgrat semblava que ningú podria fer ombra a Chess, la prevenda de The Phantom Of The Opera anava prou bé com per assegurar una pràctica recuperació, fins i tot en l’hipotètic cas que després de l’estrena els crítics carreguessin contra l’espectacle.

Una de les coses que més el va tranquil·litzar va ser com la gent va acceptar el canvi de registre de Michael Crawford tan bon punt apareixia com a Fantasma a través del mirall del camerino de Christine: ni rastre d’en Frank Spencer. “El públic de les prèvies va assistir a una de les majors transformacions d’un actor en la història del teatre”, afirma Webber.

Durant les funcions prèvies Sarah Brightman va patir una indisposició vocal. “Algú em va demanar de suspendre la primera prèvia, la matinal” -recorda Harold Prince- “m’hi vaig negar i vaig demanar que hi actués Claire Moore, alternant de Christine”. “Recordo com em tremolaven els genolls esperant entre cametes mentre sentia l’avís de sala anunciant el canvi”, explica Moore, qui mai oblidarà aquella matinal ni la resta de funcions prèvies.

Claire Moore, caracteritzada de Christine Daaé.
Claire Moore, caracteritzada de Christine Daaé.

Sóc un director molt paranoic”, reconeix Prince, obsessionat amb servir els personatges d’una manera gran. Expansiva. Vaja, com en una òpera. Tal es el seu control absolut del ritme, que va prohibir a l’orquestra aturar la música si en algun moment el públic arrencava a aplaudir. Per exemple, la melodia de “Mascarade” entra ràpidament al final de “All I ask Of You” per evitar, precisament, que uns merescuts però del tot inoportuns aplaudiments interrompin l’acció.

Nit d’estrena al West End

Saber eliminar a temps tot allò que feia nosa i centrar-se en millorar allò imprescindible va ser determinant per a que la nit del 8 d’octubre de 1986, la nit de l’estrena, la funció fluís a la perfecció.

Michael Crawford i Sarah Brightman.
Michael Crawford i Sarah Brightman.

Les aptituts vocals i escèniques de Sarah Brightmant es van confirmar sense que això fos cap sorpresa per a la crítica. Qui sí ho va ser és Michael Crawford en un registre totalment diferent i amb una capacitat vocal que molts crítics teatrals del West End desconeixien: “A Phantom of Delight” o “God’s gift to musical theatre”, “He’s phantastic” o “Superb Michael Crawford” van ser alguns del titulars de la premsa al dia següent.

La Primera Mininistra, Margaret Tatcher, assisteix a ‘The Phantom Of The Opera’.

De fet, a la premsa “seriosa” l’actuació de Crawford era millor valorada que la producció en sí o fins i tot que la partitura, mentre que els tabloides es van passar setmanes desbordant entusiasme per The Phantom Of The Opera, el musical imprescindible de la temporada.

Sarah Brightman i Michael Crawford saluden a Lady Di després d'una de les funcions.
Sarah Brightman i Michael Crawford saluden a Lady Di després d’una de les funcions.

Pordiem buscar mil i una raons del perquè de l’èxit de The Phantom Of The Opera. Ja fos per la fi de la recessió a finals dels vuitanta o perquè els musicals comercials estaven de moda al West End, més encara si barrejaven l’òpera amb el rock, o perquè, després de tanta experimentació en formes i estils, Harold Prince tenia raó i a la gent li venia de gust retrobar una història d’amor amb estructura de musical clàssic.

The Phantom Of The Opera va quallar entre el públic jove i ràpidament es va convertir en un “hot ticket” de la ciutat. Les entrades s’exhaurien i eren habituals les cues de devolucions davant de la taquilla, on la gent fins i tot hi arribava a fer nit sota la pluja.

Steve Barton, Harold Prince, Michael Crawford, Andrew Lloyd Webber i Sarah Brightman la nit d’estrena de ‘The Phantom Of The Opera’.

Hat-trick dels britànics a Broadway

Després de Cats i Les Misérables, la cartellera de Broadway abraçava definitivament la Union Jack amb The Phantom Of The Opera, que es va estrenar al 1988 al Majestic Theatre amb Michel Crawford i Sarah Brightman reprenent els rols protagonistes.

Això va crear un conflicte amb el sindicat d’actors que obligava a contractar intèrprets americans per protagonitzar el musical. Un acord a darrera hora va salvar in extremis l’estrena: Brightman estaria només sis mesos i, en contrapartida, Webber es comprometia a fitxar una actriu americana en la seva propera estrena britànica. I així, amics i amigues, és com Anna Crumb va protagonitzar Aspects of Love a l’estrena de Londres de l’any següent.

Michael Crawford, Sarah Brightman, Andrew Lloyd Webber i Harold Prince.

Allò de que les crítiques poden enfonsar un musical a Broadway va ser una excepció amb The Phantom Of The Opera, que no només omplia el teatre funció rere funció (van aconseguir un milió de dòlars a taquilla abans de l’estrena oficial), sino que va aconseguir 7 premis Tony, inclós millor musical (competia sobretot amb Into the Woods, de Sondheim), i va convertir Michael Crawford en el nou sex-symbol de Broadway: “El Fantasma va canviar la meva vida”, reconeix en un titular.

Curiosament la gran víctima The Phantom Of The Opera fora de l’escenari va ser el matrimoni Webber-Brightman, que va acabar en divorci quatre anys després d’haver estrenat el musical que la consolidava com a gran estrella del gènere: “Un munt de coses bones van sortir d’aquell moment, un període molt creatiu i malgrat les petites coses negatives encara seguim sent amics i encara l’estimo”, explica Sarah.

I de nou, el Fantasma al cinema

És amb l’èxit de Broadway que la Warner s’interessa a finals dels vuitanta en adquirir els drets per rodar-ne l’adaptació cinematogràfica i Webber de seguida va pensar en Joel Schumaher, qui acabava d’estrenar The Lost Boys. Plegats van preparar el guió que va quedar al calaix més de deu anys per raons estrictament comercials, ja que primer es volia explotar l’espectacle arreu del món. Webber reconeix que va ser l’èxit de la pel·lícula basada en el musical Chicago (Rob Marshall, 2002) el que els va donar l’empenta definitiva posar-s’hi amb The Phantom of The Opera.

El film es va estrenar al 2004 amb Gerard Butler i Emmy Rossum en els rols protagonistes, en una adaptació que a molts ens va resultar freda i més centrada en un enrarit i sufocant aspecte visual que no pas en la passió d’un triangle amorós que aquí assoleix cotes glacials.

Joel Schumacher va esborrar de la pantalla tot el magnetisme romàntic que va afegir Prince a l’escenari i ni els nous afegits de la partitura de Webber (bàsicament el tema dels crèdits finals “Learn to be lonely”) van evitar que el salt al cinema resultés fallit.

L’escapada madrilenya

Poc abans de l’adaptació al cinema i quan CIE Stage Holding ja havia entrat a la Gran Via de Madrid per la porta gran amb La Bella y la Bestia, la tardor del 2002 El Fantasma de la Ópera arriba al Lope de Vega per primer cop a Espanya. Anys abans ja hi havien hagut rumors de portar-la, Plácido Domingo en tant que productor ho havia intentat i finalment acabaria portant Les Misérables. Mentrestant Raphael o Camilo Sesto es postulaven públicament per protagonitzar-la i fins i tot el segon va enregistrar extraoficialment el tema principal.

Però quan va arribar l’ocasió el cert és es va optar per un trio de protagonistes força desconegut entre el gran públic: Luis Amando (Fantasma), Felicidad Farag (Christine) i Armando Pita (Raoul).

Felicidad Farag, Armando Pita i Luis Amando en una imatge promocional.

La posada en escena era pràcticament idèntica a la de Londres (hi ha cròniques que filen més prim i diuen que tant l’escenari com el “backstage” del Lope de Vega són més petits que Her Majesty’s) però tal com indicava Marcos Ordónez a la seva crítica al Babelia, la producció era tan mecànica que amb prou feines s’apreciava la feina actoral i, en dono fe, la traducció del llibret i les lletres al castellà eren altament millorables.

Marquestina del Teatro Lope de Vega de Madrid amb 'El Fantasma de la Ópera'.
Marquestina del Teatro Lope de Vega de Madrid amb ‘El Fantasma de la Ópera’.

Sigui com sigui El Fantasma de la Ópera va aguantar a la cartellera madrilenya tres temporades amb un total de 800.000 espectadors.

Tot el que un musical pot donar de sí

The Phantom Of The Opera és tot el que es pot arribar a fer en un espectacle musical, tot el que pot ser un musical, quan mires enrere sovint s’espera que en facis un altre però no pots… i no he pogut”, explica Webber.

Molts estem convençut de que The Phantom Of The Opera obre el període de maduresa del compositor, que més tard donarà pas a joies musicals com Aspects of Love o Sunset Boulevard, títol que finalitza la més fructífera de les seves etapes. The Phantom of the Opera el va col·locar en el seu veritable terreny dins del teatre musical. Des de Broadway fins al West End, per a Webber mai es pon el sol.

Il·lustració del cèlebre Al Hirschfeld sobre ‘The Phantom Of The Opera’.