Què està passant, a casa nostra?

0

Fem una parada tècnica. Deixem aparcada per uns dies la propera crònica sobre la marxa que porta la cartellera londinenca, per dedicar-li una estona a la cartellera local, abans que el Grec, s’ho mengi gairebé tot.

En aquesta festa ensopida, no hi ha qui es posi a ballar: Els tres aniversaris

Oblideu-vos de Moscou; a l’existència d’aquestes tres germanetes, ja no hi ha cap Moscou en perspectiva. Les altres tres germanes, aquelles a les quals Txèkhov va convertir en protagonistes de l’obra mestra revisada aquí amb gran enginy i fidelíssima llibertat per l’autora alemanya Rebekka Kricheldorf, encara es podien enganyar de tant en tant a elles mateixes, fixant-se com a objectiu tornar a una Moscou convertida en metàfora d’aquella felicitat perduda dels dies de la infància i la primera joventut. I encara podien començar la seva obra amb una reunió amb els amics i la família en la que encara es podia creure també en una certa esperança de canvi, una possibilitat d’escapar de la xarxa de frustrant decepció en la qual estava caient la seva vida.
Però per a l’Olga, la Irina i la Maixa de “Villa Dolorosa” (i déu n’hi do, el demolidor títol original que Kricheldorf li va posar a la seva tràgica comèdia amb arrels txèkhovianes), la festa s’ha acabat abans de començar: en aquesta Villa Dolorosa ben necessitada d’una reforma urgent abans que comenci a caure’s a trossos, els dies de festa de debò (parlo de la festa alegre plena de convidats amb el quals ve molt de gust posar-se a ballar, i no de la trista vetllada etílica compartida amb els tristos rostres de sempre), són ja un simple record.
Així és com ens trobem a les germanes (i al seu germanet amb vocació literària, que també corre per aquí) tot just entrar a La Villarroel. Mentre ens acomodem al nostre seient i ens conviden a fer un tast del pica pica de la seva celebració (avui la Irina en fa 38), ja ens deixen ben clar que l’ambient de la festa està tan ensopit com elles mateixes. I a sobre, tal i com apunta l’Olga –que sent com és l’única que treballa en aquesta família, bé hauria de tenir dret a decidir quina música sona a les festes-, aquí no hi ha qui balli, amb aquesta música clàssica que tampoc no convida a aixecar-se de la cadira! La Irina, per cert, es dedica ara a devorar aquells contes de la infància que quan era nena no va poder llegir, perquè els pares eren uns lletraferits amb ínfules intel·lectuals (prou que es veu, amb els noms que els hi va posar a les criatures!) que preferien educar la canalla amb referències literàries més elevades (i es diria que aquí, Rebekka deixa anar un dard enverinant adreçat a certa mena d’educació progre de rigor de vegades un xic eixelebrat). Doncs, així han sortit les nenes (i el nen, també): malgrat l’alta “elevació” dels seus anys de formació, ara ja no poden sentir-se més ensorrades. De fet, la paraula “suïcidi“ i l’amenaça de convertir-la en realitat, forma part del seu dia a dia quotidià.
Dit això, potser ja no cal afegir que Rebekka Kricheldorf aconsegueix que la seva particular trobada amb Les tres germanes de Txèkhov resulti alhora una comèdia sovint tremendament divertida que en va plena d’aquella mena d’humor esferidor que neix de l’acumulació de tristesa, i una obra que encara que no ho sembli donat el ritme lleuger amb el qual ens rep, resulta potser fins i tot encara més desesperada que l’original que la inspira. Kricheldorf segueix força fil per randa l’estructura argumental del text de Txèkhov. Però en cap moment la presenta com una adaptació, sinó que reinventa per complert amb instruments propis aquell text. Jo, no diria pas que el fa més proper, perquè des de la meva devoció per l’obra de Txèkhov, us tinc que dir que aquestes germanes sempre m’han semblat colpidorament properes. El que sí diria , és que Rebecca els hi atorga a les germanes (i al germà, i a l’amic del germà unit en infernal matrimoni amb una dona per a la qual l’amenaça de suïcidi forma també part del pa nostre de cada dia) una personalitat pròpia alhora paral·lela, però clarament diferenciada dels models dels quals han partit. I que aquesta nova personalitat amb antigues arrels, els hi confereix un aire contemporani ben reconeixible.
I sembla clar des del mateix moment en el qual ens fiquem en aquesta no-festa a la qual seguiran les altres no-festes (o si voleu, festes gens festives, tot i que plenes del mateix humor terrible i irresistible del qual us parlava abans) que Jordi Prat i Coll, les quatre magnífiques actrius i els dos excel·lents actors que ens portaran d’aniversari en aniversari, han connectat per complert amb les intencions de Kricheldorf. Aquest, és un muntatge modèlic tant pel que fa al to com pel que fa al ritme, modèlicament interpretat per una colla de intèrprets capaços de convertir la desgràcia sense sortida dels seus personatges en la nostra rialla. Potser les tres festes d’aniversari a les que assistirem no resultin gaire festives, però aquest espectacle, sí és una veritable festa teatral.

La mala sort no te la treu ni un bon gat: Ivanov

Ja pots tenir l’escenari ple de gats de la sort d’aquests que -sempre amb una pota en perpetu moviment– tots el botiguers asiàtics (i ara també, molts que no ho són) deixen ben a la vista als seus establiments: quan la sort t’ha abandonat, i s’ha emportat amb ella tots els teus gastats somnis juvenils, no hi ha res a fer. I aquest és evidentment el cas de l’Ivanov, el protagonista d’una obra que Anton Txékhov va escriure als 27 anys per encàrrec: un encàrrec que no va complir massa rigorosament, perquè li havien demanat una comèdia breu, i es va presentar amb aquest notable i extens drama que Rigola ha deixat reduït als seus elements essencials. I aquest text que precedeix a les grans obres mestres del mestre rus, però que conté ja en gran mesura bona part de les obsessions temàtiques i el perfil de personatges que l’acompanyarà per sempre més, s’ha convertit precisament en el primer Txèkhov de Rigola.
El director, sap molt bé com ficar-nos en situació abans que comenci la representació pròpiament dita. I fa que els actors/personatges (aquí, els noms de l’original desapareixen per tal que cada intèrpret se’ns presenti amb el seu propi nom) ens rebin en aquest espai que s’ha dividit en dues grades frontals separades per l’espai central on tindrà lloc l’acció del drama (un espai amb dues pantalles situades a banda i banda) jugant un amistós partit de futbol, entre cançons emblemàtiques ben entonades per Nao Albet, i projeccions de fotografies particulars de tots els membres de la companya en les més diferents edats de la seva existència. Així doncs, i mentre l’espectador s’acomoda, Rigola ja ha assolit dos objectius fonamentals. D’una banda, li ha deixat clar l’estil (pura essència rigoliana servida amb aquell talent falsament “casual” de qui domina tots els recursos que ha posat en moviment) amb el qual es desenvoluparà la representació. I de l’altra, i com qui no vol la cosa, li ha ficat per les venes una bona dosi de melangia tkékhoviana dissimulada sota les formes d’alegre festa entre companys d’escenari. Aquesta desfilada de fotografies que per als intèrprets en van carregades de significat i de records, aquest joc de pilota que remet a aquella època de la vida en la que el futur podia semblar encara un bon joc entre col·legues, aquestes estupendes cançons carregades de significació que, més o menys, formen part de la banda sonora particular tant de bona part del públic que seu a la sala com del mateix repartiment de la funció, són quelcom més que un eficaç recurs per implicar-nos des del primer moment amb el que vindrà a continuació. Aquest preàmbul, introdueix ja a l’escenari el fantasma del passat que especulava sobre un futur que ara ja és present. I, d’una o altra manera, està ja tocat d’aquesta melangia i d’aquest sentiment de pèrdua que han situat Ivánov al carrer sense sortida en el qual es troba.
Rigola, com ja us he dit, fa que els actors i les actrius es diguin a l’escenari pel seu nom, creant així una mena de vincle personal amb el personatge molt en sintonia amb el recull de fotografies totalment personals que hem vist abans. I dividint el teatre en aquestes dues grades que es miren cara a cara, fa també que l’efecte mirall entre l’espectador i els personatges, s’amplifiqui: tots, per una cosa o per una altra, podem trobar quelcom nostra entre ells. D’altra banda, aquí els actors i les actrius, són sempre presents a l’escenari. Quan no els hi toca sortir a una escena, segueixen pendents del que diuen els seus companys, i són els primers en saber de quina forma el que estan dient, està modificant alhora ja el destí dels deus propis personatges. En aquest sentit, l’excel·lent Ivánov de Rigola crea un vincle entre l’actor, la seva persona i el seu personatge, que em va fer pensar en aquella molt notable Gavina que Ostermeier va presentar al festival Temporada Alta.
Entre gats de la sort i pluges de paper daurat que fan molt de festa, però que no poden fer-nos oblidar que per a Ivánov (i de retruc, per tothom qui l’envolta) s’han acabat ja els dies de festa, el muntatge de Rigola avança llimant les arestes del drama fins fer-les de vegades gairebé invisibles, però sense poder impedir que aquest, ho acabi devorant tot. El de Rigola, és un espectacle en el qual les escenes es solapen l’una a l’altre gairebé sense deixar temps per a les transicions; quelcom que per moments pot provocar un cert desconcert en l’espectador. I potser de vegades, el fet d’haver deixar reduïts els personatges al seu esquelet, fa que alguns d’aquests personatges se’ns presentin amb unes dimensions excessivament reduccionistes. Però per damunt d’aquests elements qüestionables, resta la força d’una proposta plena de coherència, resolta de forma brillant, i capaç de recordar-nos de quina forma el buit que sent dins seu Ivánov, aquest buit que el porta a prendre decisions sovint discutibles, a pronunciar paraules d’aquelles que no haurien d’haver ser dites o a caure en miratges transitoris de redempció, continua sent el nostre buit.

Aquest rei assassí ha perdut el sentit de la realitat: Ricard III

De ben segur que no deu ser cap casualitat que Xavier Albertí –com és ben sabut, un director escènic que és també un gran melòman amb coneixements musicals exhaustius, un excel·lent pianista, i un eixerit director d’orquestra donat a practicar el transvestisme quan toca inaugurar nova temporada al TNC- comenci el seu muntatge de Ricard III amb el segon moviment del Trio Op 100 de Franz Schubert. I tampoc deu tenir res a veure amb la casualitat que –després d’haver-li atorgat al piano un especial protagonisme al llarg de la representació, amb la complicitat d’un Antoni Comas tan inspirat com acostuma a estar-ho sempre-, el finalitzi amb un Bolero de Ravel que ressona entre el fragor de la batalla. Tot plegat, mentre el rei Ricard que s’ha quedat sense cavall pronuncia les seves darreres paraules micro en mà, com si s’hagués escapat d’un espectacle d’Àlex Rigola.
El cas és que el cinèfils, quan tot just comença a sonar la peça de Schubert abans esmentada, fem ràpid un link mental cap a les imatges de Barry Lyndon, aquella gran obra mestra en la qual Stanley Kubrick se’n servia de la mateixa música per posar-li banda sonora a les arribistes ambicions del seu protagonista. El Barry de Kubrick – recordem-ho- és algú que per un moment, cau en el miratge de creure que controla tots els fils del seu destí; una característica, d’altra banda, compartida amb molts altres personatges de la filmografia kubrickiana. Però Barry acaba aprenent –igual que aquells altres personatges- que el control, sovint, no és altra cosa que un miratge capaç de fer-nos caure en un parany del qual acabem despertant de forma ben dramàtica. I no em negareu que en això, el rei Ricard de Shakespeare -com li passa al mateix matrimoni Macbeth-, cau també en aquesta mena de miratges. Per un moment, Ricard confon la seva inesgotable capacitat manipuladora que tants fruits li acostuma a donar sempre, amb un control total de la situació capaç de atorgar-li accés al poder també total. Llavors, perd de vista la realitat. I es fica –també com els Macbeth- dins un loop en el qual cada nou cadàver fa més palesa la impossibilitat de controlar-ho tot, i deixa més a la vista la seva feblesa. Fins arribar així a aquesta batalla final en la qual el rei que es creia poder dominar tots els fils del regne, no disposa ni d’un trist cavall. Llavors, Albertí li posa a aquest rei la música de Ravel, aquesta partitura del Bolero que, com es sabut, és una partitura que no s’acaba mai, perquè podria prorrogar-se fins l’infinit. I sembla així recordar-nos que aquest és el moviment etern que segueixen tots els Ricards del món. Aquest moviment musical inesgotable, sembla parlar-nos del també inesgotable cicle que segueix l’ambició pel poder (sigui quin sigui el poder del qual parlem) el desig de controlar la voluntat dels altres, la capacitat per transformar la mentida en postveritat. I encara que Ricard perdi la batalla, el seu ideari, segueix sense haver perdut la guerra.
Posar el rei Ricard en mans de Lluís Homar era, sense dubte, una aposta segura: Homar, pletòric de facultats i sobrat de recursos, és un actor ideal per transmetre alhora tant la crueltat sense escrúpols que Ricard exhibeix amb irònica sornegueria en tot moment, com la seva inesperada capacitat seductora (llàstima que a la memorable escena de la seducció de Lady Anna, li manqui tenir davant seu una seduïda capaç de situar-se al seu mateix nivell interpretatiu), com la vulnerabilitat de qui ha d’enfrontar-se al propis fantasmes la nit abans d’un combat que està perdut abans de començar: ara Ricard ja sap el que significa sentir l’ombra de la culpa al clatell, i això, per algú com ell, suposa ja tota una derrota.
Però el muntatge d’Albertí, sí corre en altres aspectes algun que altre risc, saldat amb resultats sovint estimulants, tot i que no sempre reeixits. En aquest sentit, sembla un risc transformar l’immens espai escènic de la Sala Gran del TNC en un no menys immens forat negre d’escenografia mínima d’altra banda gens vistosa. Albertí, situa a l’escenari un dispositiu de portes corredisses translúcides que, en qualsevol cas, acaba transmetent amb eficàcia la sensació d’un regne en el que res escapa a la mirada del rei. Un regne sense portes reals darrera les quals ocultar-se. Un regne sense atributs que mostrar de cara a l’exterior, perquè viu tancat en un interior amb quelcom de claustrofòbic. I un regne pel qual transiten de tant en tant imatges videogràfiques de to fantasmagòric en les quals s’alternen els fragments captats en directe (diria que un punt innecessaris en aquest cas) amb la presència enregistrada i amenaçant del rostre de Ricard planant damunt de tot i de tothom (un punt histriòniques, en el seu afany de mostrar al rei com a encarnació del mal). L’aspecte videogràfic constitueix un dels punt més qüestionables d’una proposta que presenta també alguna que altre irregularitat interpretativa, deixant de banda les ben notables intervencions de Joel Joan, Carme Elias, o un Oriol Genís disposat a canviar de pell com qui canvia de camisa. Aquest acaba sent, doncs, un Ricard III amb certs desnivells, amb certes caigudes de tensió dramàtica, i amb una dramatúrgia de Lluïsa Cunillé que, malgrat la seva eficàcia general, no se n’acaba de sortir quan es tracta de transmetre de forma comprensible l’entramat de noms que ensenyen el nas a la xarxa argumental de l’obra. Però malgrat tot, aquest acaba sent també un Ricard III força potent, capaç de fer-nos sentir amb controlada sobrietat fins a quin punt el rei assassí que demostra ser també un actor de primera capaç d’entabanar a tota la cort (el Iago d’Otel·lo i ell, farien en aquest sentit molt bona parella), és algú que forma part la nostra quotidianitat. I això ho sap molt bé el President Frank Ubderwood de House of Cards, que tant li deu a aquest il·lustre antecessor.

Camins de vida i camí de mort: Federico García

Admirar un autor o autora, i fer-ne d’ell o d’ella el centre d’un espectacle-homenatge que deixi constància d’aquesta admiració, és un exercici que practiquen amb certa freqüència bona part dels nostres creadors escènics. Gairebé sempre, l’operació s’acaba saldant amb resultats més que dignes, que reflecteixen acuradament l’obra i/o la trajectòria vital de la persona objecte del tribut. I que, amb una mica de sort, conviden l’espectador a apropar-se al treball d’aquesta persona: en aquest sentit, quant menys popular sigui la figura objecte de l’homenatge, més útil pot esdevenir la proposta.
El que ja resulta menys habitual, és que l’espectacle-homenatge acabi agafant una entitat escènica prou potent com per travessar la barrera del pulcre tribut, i es converteixi per si mateix en un esdeveniment d’aquells que deixen petjada no solament per la qualitat de la personalitat evocada, sinó per la bellesa, el talent, el rigor i la potència de l’espectacle que l’evoca.
Doncs això, és el que li passa gairebé sempre a Pep Tosar quan es posa a confeccionar espectacles-homenatge a altres creadors que sempre l’han inspirat a ell mateix com a creador. I això és el que li ha passat de nou amb Federico García Lorca, malgrat estar abordant aquest cop el treball poètic i la trajectòria biogràfica d’un talent del qual podríem arribar a la falsa conclusió que ho sabem gairebé tot, perquè gairebé tothom n’ha dit la seva sobre el seu monumental geni creatiu de vegades ple avesar de enriquidores contradiccions literàries (la seva dicotomia entre el poeta popular i aquell que busca la veritat del teatre sota la sorra de la qual El público potser no en vol saber res) i vitals (el senyoret andalús i esteta que conviu amb el poeta que recorre les terres d’Espanya amb La Barraca per tal de demostrar que fer arribar la paraula de Lope de Vega a l’indret més perdut, és un acte revolucionari).
Tosar t’enxampa des del primer moment de la seva proposta: des d’aquell moment en el qual les imatges videogràfiques que es fonen amb els intèrprets reals situats darrera un delicat tul/pantalla, recorren a la llum del crepuscle el darrer escenari pel qual va caminar el poeta, el paisatge que era a punt de convertir-se en decorat del seu assassinat. I a partir d’aquí, Tosar i els seus excel·lents companys escènics (amb una menció especial al magnífic bailaor/ballarí José Maldonado), ja no et deixen anar ni un sol moment: la didàctica proporcionada per la informació que ens ofereixen tren en marxa un grapat de personatges que poden presumir de ser grans coneixedors de la figura lorquiana, es fon aquí constantment amb l’emoció que proporciona la simbiosis entre música, coreografia, paraula i imatge enregistrada. Tosar, curiosament, prescindeix gairebé per complert (només un vist o no vist quant s’evoca l’època de La Barraca) de la molt coneguda imatge real del poeta, com prescindeix igualment de la imatge d’aquells altres personatges mítics (Dalí, Buñuel, Xirgu, Rosales…) associats a ell. I aquest, és un altre gran encert de la seva estupenda proposta: allà on la fotografia emblemàtica ha esdevingut ja rutinària, Tosar li obra la porta al poeta imaginat que cadascun de nosaltres pot projectar en aquest/tul pantalla. Quelcom que, d’altra banda, ens recorda allò que tan bé ens va explicar Orson Welles a Citizen Kane: sovint, quant més informació gràfica o literària acumulem sobre un personatge, quan més pretenem apropar-nos a la seva essència, és quant més se’ns escapa de les mans. No creieu que els millors espectacles (o les millors pel·lícules, o els millors llibres…) sobre un personatge real són precisament aquells que, partint del rigor informatiu, et deixen al final amb una intensa sensació de desconeixement real, i de ganes de més? Doncs jo, estic per dir-vos que sí.

Santos, fes-me un Brossa a l’estil Oriol!: Esquerdes, parracs, enderrocs

Santos i Oriol, amb el permís d’un Joan Brossa a qui reten tribut, i que sempre va saber com trobar la lúdica poètica que s’amaga entre la brossa i veure el sorprenent bosc ocult entre tanta fulla seca de paraules que de vegades no diuen res, han decidit cantar-nos les quaranta. I quant gent d’aquesta mena pren aquest tipus de decisions, acostuma a fer-ho jugant alhora amb la literalitat dels mots i la impredictibilitat de les lletres ( a Jordi Oriol, aquesta mena de jocs el tenen captivat), amb la música i les harmonies desafinades de tot plegat (fins i tot sense piano, Santos és molt Santos). Sempre, comptant amb la barrera invisible que lliga i alhora separa el significant amb el significat, i ens adverteix com, malgrat les aparences, el primer de vegades pren un camí ben separat del segon. Tu –posem pel cas- estàs dient “que no”, i de tant dir-ho, t’acabes trobant a l’escenari un veritable canó amb el qual no saps que fer, tret de començar a engegar trets a boca de canó, i arremetre a canonades contra les paraules. Amb això vull dir que aquí, cantar les quaranta vol dir literalment cantar les quaranta: quan els nou entregadíssims intèrprets de la nova companya de l’Institut del Teatre comencin amb la numeració, en podeu estar ben segurs que no pararan fins arribar als quaranta. I com aquí, les seriacions no segueixen el gens natural ordre natural de les coses, vet a saber tu quan apareixerà el quaranta (no pas després del trenta nou) i a quina cosa ens remetrà aquest número.
Que de què us estic parlant? No m’ho feu explicar, si us plau: ni sabria ni com començar, ni encara menys, com acabar. Només us haig de dir que el que us espera a la Sala Tallers del TNC és un concert desconcertat i estimulantment desconcertant que, fent servir a Brossa alhora com a excusa i com a essència, ens fica al ben mig d’un grapat de diàlegs de sords que no signifiquen res però que poden significar de tot, monòlegs de ininteligible contingut i absurda musicalitat, i escenes corals que a poc a poc, s’acaben fent amb l’escenari, fins arribar a dominar-lo del tot al llarg d’una segona part que és ja tota una orgia de no sentit fet acció i paraula. Mentre els intèrprets es perden seguint pilotes fora de camp, reben pluges de poma, i acaben empastifats entre tanta paraula eixelebrada, nosaltres acabem convertint-nos en agraïts còmplices de tan assenyada rauxa escènica. Potser els personatges de Brossa, encara que parlin molt entre ells, pot semblar que parlen cadascun per la seva banda, com passa a la mateixa tarda dominical de Diumenge. Però el que és segur és que aquí, i balancejant-se en el brossià balancí que tan important paper exerceix al llarg del muntatge, Brossa, Santos , Oriol i els nou nous de l’IT, han trobat la forma d’arribar al tot, deixant alhora molt clares les aportacions personals de cadascuna de les parts. I aquest tot, és un divertiment del que podreu gaudir força, si us oblideu d’una vegada de la teoria segons la qual, tots els significants han de significar alguna cosa: deixeu-vos de manies!