Qui té por de Stephen Sondheim?

0

“Hi ha més actors morts de fam que compositors morts de fam”. Sembla que la frase, la va pronunciar ni més ni menys que el mestre Stephen Sondheim. I que ho va fer al llarg d’una entrevista per a una publicació universitària en la qual l’entrevistador era ni més ni menys que Jonathan Larson. És clar que, per aquella època, tothom sabia ja qui era el ja molt consagrat Stephen Sondheim (que, d’altra banda, mai havia estat en perill de morir de fam), però pràcticament ningú no coneixia el nom del futur creador de Rent (que al llarg de la seva curta existència, sí va passar èpoques en les quals omplir el plat a taula li resultava ben difícil). El cas és que Larson, quan va fer l’entrevista, feia un temps que dividia el seu temps entre la interpretació dramàtica i la composició musical. Però l’entrevista que li va concedir el seu gran ídol (això, sense deixar de banda la seva admiració per The Beatles, Elton John, The Who o The Doors, que el noi sempre va ser també un gran aficionat al rock i al pop, i els va integrar a les seves obres de teatre musical), el va acabar de decidir. Més encara si tenim en compte que, pel que sembla, i adonant-se ja del prometedor talent del jove quan aquest li va mostrar alguns dels seus primers treballs, Sondheim li va aconsellar a Larson que no es partís entre les dues activitats. Com li fa dir el mateix Sondheim al pintor George Seurat a Sunday in the Park with George – una de les seves obres mestres-, “Art isn’t easy ( l’art no és una tasca fàcil)”. Si et vols convertir en un bon compositor, li has de dedicar atenció exclusiva al teu objectiu .
Curiosament, Larson va acabar passant-se anys treballant en aquell ofici en el qual –segons un tòpic corroborat per la realitat- acaben ficats tots els actors que, mentre et serveixen el cafè amb llet, només estan pensant en com els hi va anar el seu darrer càsting, tot esperant amb ansietat que els truquin ben aviat per a un proper càsting.
I durant aquests anys, va viure en pisos compartits no massa diferents d’aquells en els quals habiten els bohemis protagonistes de Rent. I com ells, va passar sovint d’aquells moments d’eufòria en els quals el reconeixement artístic sembla estar esperant-te tot just al tombar la cantonada, a aquells altres en els quals la perspectiva de l’èxit, sembla un miratge inabastable.
Naturalment, i com passa sovint amb aquestes coses, els moments de la segona categoria s’anaven imposant als de la primera categoria, a mesura que anaven caient els fulls del calendari i els aniversaris. Va ser llavors quan Larson – que, entre altres coses, ja havia compost una ambiciosa obra inspirada en la novel·la 1984 i titulada Supèrbia que ningú s’animava a produir-li- es va decidir a crear un monòleg musical i biogràfic que recollís les seves frustracions, sense oblidar-se tampoc de les seves esperances. Un monòleg musical que ve a ser un acte de reafirmació creativa: quan les coses es posen magres, quan et sents temptat de deixar-ho córrer i buscar sortides més segures, cal que et recordis a tu mateix que el teu compromís amb l’art, no admet traïcions ni rendicions.

Un tick tick inexorable

És així com neix Tick Tick…Boom!, la peça de Larson que ara recupera el Teatre Gaudí Barcelona, aquest TGB que no para de donar-nos noves alegries, pel que fa a la divulgació de musicals essencials inèdits a casa nostra. Val a dir que, el que us trobareu al TGB, ja no és aquell monòleg-rock que el mateix Larson interpretava a locals de petit format a principis dels anys 90, sinó el musical per a tres intèrprets que es va estrenar després de la mort del seu creador, un cop re elaborat el material original. Però continua sent la mateixa obra farcida de referències autobiogràfiques que era en els seus inicis. Tant és així que el Jon de la ficció, és també l’autor d’un musical titulat Supèrbia que està a punt d’estrenar en forma de workshop. I que el Jon, quan el coneixem, és a punt de complir els 30: cal recordar que Larson era nascut el 1960. I que –naturalment- el seu ídol, és aquell gran compositor que una vegada es va fixar en el seu treball i li va donar quatre consells i moltes esperances de futur. Un compositor tan gran i tan famós, que el protagonista no té ni la gosadia de dir en veu alta el seu nom quelcom que dóna peu a un dels moments més divertits de la peça). I al qual ret constants homenatges: a l’obra hi ha un tema, Sunday, que fins i tot inclou un grapat de notes de la gloriosa Sunday in the Park With George, mentre s’escola també algunes referències a West Side Story (el debut a Boradway de Sondheim com a lletrista), i la festa d’aniversari al voltant de la qual giren les reflexions de Jon sobre el seu futur, remet clarament a la festa d’aniversari al voltant de la qual s’estructura Company. Tot plegat, mentre els apassionats de Rent s’entretenen buscant els molts paral·lelismes (i fins i tot, les coincidències de pentagrama) que existeixen entre aquesta obra de petit format, i aquell un punt èpic retrat del Nova York més marginalment creatiu d’uns anys 90 en els quals l’amenaça de la SIDA planejava sempre per sobre els dies i les nits de la bohèmia.
Tick Tick …Boom! s’hauria pogut convertir en una obra optimistament premonitòria, escrita per un autor que, amb un punt d’humor i amb un altre punt d’amargor, li donava forma a les seves inquietuds sobre això de dedicar-se a l’art tot just poc abans que l’èxit descomunal truqués a la seva porta. Però, lamentablement, la mort de Larson la nit abans de l’estrena de Rent, li ha acabat conferint a aquest musical un to més greu i més paradoxal: és una trista paradoxa, que el punt final de la teva vida arribi justament en el mateix moment en el qual l’objectiu al qual has dedicat tota la teva vida, deixa de semblar una utopia per esdevenir aclaparadora realitat. Però, alhora, Tick Tick …Boom! segueix representant un gran triomf per a Larson, encara que ell no pugui gaudir d’aquest triomf. I segueix sent una bona demostració que va aprendre la lliçó del mestre: el compromís amb l’art, no és precisament fàcil, però sí és inexcusable .

Follies: ballant amb el meu fantasma

Heu comprat ja l’agenda del 2018? Doncs aquest és un bon moment per estrenar-la. Anoteu la data als vostres dispositius electrònics, a les vostres eines manuals, i al disc dur de la memòria ubicada al vostre cap: 22 de febrer. A les 20 h. Als cinemes Icària o als Cinemes Comedia (els que us caiguin més a prop). Aquest cop, no podeu fallar. Aquest cop, no podeu deixar la sala mig buida, com feu tantes (massa) vegades, malgrat que esteu avisats del que us esteu perdent. Aquest cop, us espera un dels millors musicals de la història, servit mitjançant un dels millors muntatges de teatre musical que haureu vist al llarg de la vostra vida com espectadors, per molt llarga (i desitjo que així sigui) que aquesta hagi estat. Us esperen les Follies de Stephen Sondheim i James Goldman, tal com ara mateix (i fins al 3/1; us ho dic per si de cas teniu pensat deixar-vos caure per la ciutat) es representen a la Sala Laurence Olivier del National Theatre de Londres.
No em vull fer pesat. Sé que en altres ocasions, ja us he parlat de Follies. Com a mínim, un parell de cops: quan Mario Gas va presentar el seu muntatge de l’obra al Teatro Español de Madrid abans d’acomiadar-se de la direcció d’aquest centre escènic (l’espectacle, va viatjar després al Festival de Peralada), i quan us vaig fer la crònica de la luxosa (per repartiment, per gran orquestra, i perquè allà, aquesta mena de propostes no específicament teatrals en van plenes de teatre) versió concert semi escenificat que vaig poder veure al Royal Albert Hall. I si no recordo malament, us vaig dir ja llavors que, segons els rumors, tot apuntava al fet que el concert en tenia quelcom d’aperitiu d’una nova gran producció de l’obra: la primera de grans dimensions que acull Londres des que l’obra es va estrenar el 1987 al Shaftesbury Theatre.
Doncs aquí la tenim. I el que tenim no és solament una gran producció. El que tenim és una producció excepcional, pràcticament insuperable, que explora totes les dimensions de l’obra, que s’endinsa pels seus racons més foscos, que s’enfronta a tots els fantasmes que es mouen pel seu escenari, tot recordant-nos de pas que potser els nostres propis fantasmes, no queden massa lluny.
Recordeu, de què va Follies? Som l’any 1971; no per res el mateix any en què es va estrenar l’obra. Cal insistir en aquest aspecte: Follies és una d’aquelles peces que no es pot canviar de context temporal, perquè els referents temporals als quals ens remet, no admeten canvi possible. Som en aquell moment en el qual una part important dels grans teatres ubicats al voltant de Times Square i el carrer 42, corren el perill de ser reconvertits en decadents cinemes X: si veieu l’esplèndida sèrie The Deuce creada per David Simon, ja sabeu de què us parlo. O de transformar-se en tristos macroaparcament per a cotxes. O de ser demolits per renéixer en forma d’anodines seus bancàries o avorrides oficines. Aquest és precisament el destí del Weismann’s Theatre, un espai que, en altres temps més gloriosos, va acollir les sumptuoses Follies d’en Weismann, productor fictici que, evidentment, en té molt d’alter ego d’aquell altre productor ben real i ben mític anomenat Florenz Ziegfeld. Durant dècades, el fictici Weismann va omplir el seu teatre de revistes musicals tan farcides de Beautiful Girls, luxosos vestuaris i enlluernadors decorats com ho estaven les revistes musicals del Ziegfeld real. I aquelles revistes, aquells somnis en els quals no hi tenia cabuda la tristor, la decepció ni el desamor, en tenien quelcom de metàfora del mateix american dream.
Però després, van arribar els anys de progressiva decrepitud. I la sala sumptuosa va anar perdent guarniments, classe i fantasia, a mesura que s’adaptava a altres funcions –bingo i porno inclosos- diferents d’aquella per a la qual havia nascut. Aquesta nit, la nit al llarg de la qual té lloc la representació de Follies, serà l’última nit del Weismann’s Theatre. Demà, la picota acabarà amb tot. Però avui, el llegendari productor ha volgut reunir-se per última vegada amb les seves antigues estrelles, i celebrar una bona festa de comiat. I ja se sap com poden resultar, aquesta mena de trobades: allò que comença com una agradable vetllada plena de rostres que en un altre temps van significar alguna cosa a la teva vida, pot acabar esdevenint un amarg cara a cara amb allò que volies ser, allò que creies que podies arribar a ser, i allò altre que has acabat sent. I també, amb les decisions que vas prendre, i amb les que ara creus que hauries d’haver pres.

Així sonava la música de la joventut

A Follies, la dramatúrgia funciona a dos nivells. Un d’ells, està format pels números musicals que interpreten aquelles Beautiful Girls que havien triomfat en aquest mateix escenari 30 o 40 anys abans de la reunió. I com us deia abans, aquí no hi caben els canvis d’època, perquè els temes que interpreten aquestes antigues estrelles estan creats per Sondheim a la manera de memorables pastitxos en els quals s’hi pot reconèixer la petjada especifica dels compositors (Porter, Gershwin, Berlin, Kern, Weill…) que marcaven la melodia del moment. L’altre nivell en què es mou l’obra, és el que es centra en les seves dues parelles protagonistes. Dues parelles que van estar a punt d’acabar aparellades de forma diferent a com les trobem ara. I l’amargor i el desencís de les quals, es farà dramàticament palès al llarg de la nit.

A l’origen de Follies, es troba un article publicat a la premsa del moment –finals dels seixanta- sobre les noies que havien format els cossos de ball d’aquella mena de revistes que havien marcat tota una època de la història de Broadway. I també, una fotografia de Gloria Swanson -la cèlebre gran estrella del cinema mut que arribada la maduresa va viure el seu moment més mític quan es va convertir en protagonista de la pel·lícula de Billy Wilder Sunset Boulevard– vestida com una diva decadent entre les ruïnes d’un vell teatre enderrocat molt similar al teatre Weismann. I diria que la memorable escenografia que Vicky Mortimer ha creat per a l’espectacle que Dominic Cooke ha dirigit al National, ha tingut molt present aquella fotografia. A la gran plataforma giratòria en què s’ubica el muntatge, les runes d’aquella esplèndida sala convertida ara també en metàfora de les runes dels somnis dels personatges que es mouen per elles, resulten més aclaparadores que mai, il·luminades magistralment amb uns tons ocres i grisos que semblen també transmetre l’ombra pàl·lida del daurat d’altres temps.
De la mateixa manera, la gran escala per la qual descendeixen les girls d’aquells dies d’esplendor, està situada a més alçada que mai, gairebé com si el director hagués volgut remarcar de forma ben visual el vertigen que produeix baixar cap als abismes del passat i torbar-te amb el teu fantasma del temps passat.

Parlem dels fantasmes i les fantasmes. Aquests i aquestes, sempre han estat un dels trets distintius de Follies, sempre han format part del seu escenari, sempre s’han vist la cara des de l’ahir amb els personatges en què s’han convertit avui. Es diu que tots els teatres amb uns quants anys i un cert recorregut a l’esquena tenen el seu fantasma. Però, on van a parar els fantasmes, quan un teatre és enderrocat?
Els fantasmes de Follies, no ho són pas de persones mortes: són fantasmes de la joventut perduda. I també aquests fantasmes són més omnipresents que mai, al National. En altres muntatges de l’obra, els fantasmes van i vénen, i agafen protagonisme només en aquells moments en els quals els hi pertoca entrar en diàleg amb el seu jo present. Però aquí, mai no et pots oblidar de la seva presència. Mentre l’escenari gira i gira, i l’orquestra interpreta la sensacional partitura de l’obra darrera un tul també fantasmal, aquestes ombres fantasmals es deixen veure per tots els racons. No es limiten a confrontar els personatges amb el seu passat: semblen més aviat estant-li recordant als personatges que, s’ho muntin com s’ho muntin, en realitat el seu present i el seu futur, està i continuarà estant dominat i determinat per aquest passat fantasmal des del qual es projecta el seu fracàs.

Parlem d’alguns d’aquests personatges, encara que només sigui per assenyalar de quina forma, sota les directrius de Cooke, el repartiment de Follies -que és, senzillament, un repartiment perfecte, de dalt a baix- és capaç d’interpretar aquests temes compostos per Sondheim una nova dimensió, tot i tractar-se de temes que hem escoltat i vist interpretats en infinitat d’ocasions per un bon grapat d’intèrprets excepcionals.
Agafem, per exemple, l’emblemàtic I’m Still Here, aquella mena d’himne de supervivència que ens canta el personatge de Carlota, una dona que ha arribat a la festa amb la satisfacció de qui, després de passar per tots els alts i els baixos que pot travessar una carrera artística, es troba ara al cim de la seva popularitat gràcies a una sèrie televisiva. Precisament, el muntatge de Cooke introdueix la idea que un equip televisiu està enregistrant imatges de la festa final del teatre Weismann. I aixó dóna peu a què, al National, Carlota comenci a cantar el seu gran tema com si estigués repassant la seva trajectòria vital i professional en una entrevista per a la tele. Però acabat el primer tram de la cançó, la Carlota de Tracie Bennett, es queda sola a l’escenari. I el que sempre ha estat un tema de re afirmació davant els altres, es transforma en una mena d’auto confessió revestida d’amargor. Sí, continuo estant aquí. Però ningú no sap, com n’ha estat de difícil, continuar estant aquí. Ningú no coneix el grau d’amargor que m’ha deixat, el camí que m’ha permès seguir estant aquí.

Les marquesines apagades

Fixem-nos ara, i continuant amb temes musicals que han agafat ja dimensió llegendària, en el Broadway Baby de Di Botcher. Aquesta, és una d’aquelles memorables cançons que demostren de forma exemplar el concepte que Sondheim té sobre el que ha de ser el teatre musical. El tema, escoltat fora de context, podria semblar el molt divertit i irònic comentari que ens canta una aspirant a estrella – o senzillament, una aspirant a formar part del cor de ballarines al servei d’una estrella- farta d’anar de càsting en càsting i de tornar cada nit al piset solitari que comparteix amb el seu gat sense haver obtingut la feina. Tot i que, això sí, ben decidida a tornar a provar sort demà al matí, a veure si d’una vegada crida l’atenció d’aquell productor –sempre n’hi ha un- que, amagat a la foscor de la sala buida, decideix el seu futur. Però Broadway Baby és en realitat el tema que ens canta una molt veterana actriu que ja està de tornada de tot, que ja sap que el seu nom mai no brillarà en solitari als llums de neó de Broadway, que ja sap també que el productor amagat a l’ombra de la sala ja mai no es fixarà en ella, i que probablement passa la resta de la seva vida a un piset solitari, compartit amb un solitari gat. I això (tan lluny, per exemple, de la d’altra banda molt valuosa i entranyable interpretació que ens oferia Asunción Balaguer al muntatge de Gas), és el que ens mostra Di Botcher sense embuts, sense disfresses, sense cap mena de nostàlgia: Follies, malgrat les aparences, ha estat sempre essencialment un musical situat en una posició totalment oposada a la nostàlgia.
I, sense oblidar-nos de l’extraordinària desfeta emocional del Ben de Philip Quast (ja veureu com arribat el moment en què el personatge es trenca a l’escenari, es produeix gairebé un punt de confusió en el qual, qui no conegui l’obra, pot arribar a creure que és l’actor qui s’acaba de trencar en viu i en directe), sense oblidar-nos de l’increïble claquè de la Phillys de Janie Dee, sense oblidar-nos en definitiva de cap integrant d’aquest repartiment inoblidable, arribem a la Sally de la nostra admirada Imelda Staunton. Fa uns mesos, us parlava de l’impacte que em va provocar la seva creació de la Martha de Qui té por de Virginia Woolf que – de tornada als Icària i als Comedia- podreu veure el pròxim 17 de maig de 2018. Doncs diria que, en complicitat amb Cooke, Imelda ha portat la Sally de Sondheim i Goldman cap al terreny de la Martha creada per Edward Albee. La Sally, segons en mans de quin director cau i de quina actriu l’interpreta, pot ser vista com una dona que s’ha passat la vida enganxada al record d’un amor de joventut que no va poder ser, i que ha estat incapaç per això mateix de valorar com cal l’amor de l’home amb el qual es va casar i que la continua adorant com el primer dia, malgrat conviure amb el profund desamor que ella li transmet: un home que s’ha buscat una amant no pas per trair-la a ella, sinó per no trair-se massa a ell mateix al costat d’algú que li aboca menyspreu fins i tot sense dir ni fer res. I la Sally pot ser vista com la dona que, després d’haver acudit a la festa per retrobar-se amb el Ben i viure un últim moment de miratge, desperta del somni ja definitivament trencat. I torna a la vida que li ofereix el Buddy amb la lucidesa de qui, finalment, ha entès que més enllà de la fantasia impossible que no et deixa viure, hi ha la realitat de l’amor sòlid que ha estat sempre allà esperant el seu moment definitiu. La Sally podria haver estat un personatge d’aquesta mena. Però no ho ha estat mai, encara que alguns muntatges de l’obra, hagin alleugerat la seva derrota. No pas, el muntatge del National. De fet, fins i tot us diria que en mans d’Imelda, el futur de la Sally resulta notablement més desesperant que el futur de la Martha de Qui té por de Virginia Woolf?. La Martha i el George d’aquella brutal dissecció matrimonial es poden dir les coses més terribles i es poden fer molt de mal amb plena consciència que se l’estan fent. Però resta en tots dos una espurna d’amor que els pot ajudar a afrontar el camí compartit que encara tenen per davant. Per contra, la Sally d’aquest imprescindible muntatge de Follies no pot tenir davant seu altra cosa que la desolació més absoluta sense cap mena d’esperança. De fet, quan veus l’eixelebrada ferocitat amb la qual vol creure que encara és possible allò que tots sabem que és impossible, ja saps que el seu final, no en podrà tenir res d’acomodatici. En qualsevol cas: el seu devastador lament final, ve a constatar la profunditat amb la qual aquesta gran obra mestra ha estat abordada pel National, gairebé amb la consciència de qui està fent quelcom semblant a un muntatge definitiu d’una obra definitiva. No us la perdeu per res.

Temporada alta

Ja parlarem d’aquí unes setmanes de com ha anat el festival d’enguany. De moment, us vull deixar un comentari sobre el Vània de Rigola, perquè sembla que finalment l’espectacle arribarà d’aquí a uns mesos a Barcelona, a cada representació hi caben només una seixantena de persones, i us caldrà estar molt a l’aguait si no voleu perdre’s tan estimulant proposta. En qualsevol cas: QUE NO ENS TOQUIN EL TEMPORADA ALTA!! Cal defensar amb ungles i dents un festival sense el qual tant la creativitat local com la possibilitat d’accés al treball dels grans creadors internacionals, quedarien tocats de mort a casa nostra. Com, evidentment, quedarien tocats de mort si hagués d’abaixar la persiana el Teatre Lliure, una altra de les grans institucions amenaçades ara mateix en nom d’un IVA que en realitat, sembla més aviat haver adoptat la forma d’arma de destrucció massiva de l’activitat cultural catalana. Anem amb compte: el perill de pseudo extinció camuflada, és ben real.

Vània: quan la fusta parla d’emocions

No busqueu pas a l’eminent professor Serebriàkov, un dels grans protagonistes d’aquesta sensacional obra mestra d’Anton Txèkhov que és L’oncle Vània: l’Àlex Rigola considera que la seva presència física no és necessària en la molt intensa i absolutament lliure versió del text que ell ens ha preparat. I a falta de l’il·lustre, malalt, vell, arrogant i decadent professor txekhovià que tanta desolació provoca entre les persones que li són més properes, només ens hi trobarem a la caixa de fusta en la qual té lloc la representació una imatge penjada a la paret d’un altre professor igualment il·lustre però molt més festiu; el tant despistat com el seu ofici marca i una mica sord professor Tornasol, sense el qual les aventures de Tintín, no serien el mateix.
Però que ningú no es confongui: la imatge de Tornasol pot semblar una broma, però Rigola no es pren gens de broma el text que té entre mans. Ben al contrari: en destil·la tota la seva melangia fins aquell punt en el qual es diria que les essències emocionals ja no es poden destil·lar més. En destil·la el temps de representació: poc més de setanta minuts. I en destil·la també la llista de personatges, reduïts aquí a quatre éssers enxampats a la mateixa xarxa d’amors i desamors que no tenen sortida, i condemnats a un mateix futur sense cap mena d’esperança que pugui fer creure en el miratge de la felicitat. Quatre éssers que, d’altra banda, i deixant de banda el sublim fragment final de l’obra, no responen al nom que tenen al text de Txèkhov, sinó al dels actors i actrius que els hi donen vida.
Ariadna, Luis, Irene i Gonzalo ens reben jugant amb un globus, i creant així una mena de vincle amb aquells altres personatges d’Ivanov – el primer Txèkhov de Rigola- que ens rebien jugant en companyia d’una pilota de futbol (com, per cert, ho feia també el Gonzalo de Pasolini, tancat amb nosaltres a una capsa de fusta que en tenia ja molt de precedent de l’habitacle en el qual Rigola ha situat aquest muntatge). Però si amb Ivanov, Rigola ja ens proposava un rigorós exercici de reducció txèkhoviana , aquí porta les coses una mica més lluny encara. A la caixa de fusta dissenyada per Max Glaenzel i en la qual, a banda dels personatges, només hi caben una seixantena d’espectadors, no hi ha espai tampoc per cap mena de distraccions o guarniments. Rigola ha subtitulat la seva proposta Escenas de la vida. I vol que no ens fixem en altra cosa que en aquestes escenes, i en els rostres d’aquests dos actors i aquestes dues actrius, i en els seus ulls humits de llàgrimes quan ja no poden més i en els seus somriures amargs i en els seus esclats fugaços d’il·lusió i en les seves mirades a un buit en el qual som nosaltres seguts. Sense cap mena d’èmfasi innecessari, sense cap gest sobrant, sense fer escarafalls dramàtics, sense buscar efectes de llum que marquin l’escena. Tot, gairebé com si anés lliscant com si res, en un encadenat emocional que no admet les pauses, amb una mena de complicitat i simplicitat aparent que et fa pensar en el Vània de Veronese –per posar un exemple aclaparador-, encara que en realitat, tampoc s’hi assembli massa. Ja hem dit el nom dels actors i de les actrius. Ara, només falta afegir que el grau d’implicació que Rigola demana d’ells i d’elles, no permet que es perdi ni un matís de cadascun dels seus moviments. El seu és un treball exquisit i rigorós, ficat en una caixa de fusta que es revela també com espai exemplar. Els nusos d’aquesta fusta, sense anar més lluny, permeten que quan el molt ecològic doctor Gonzalo mostri els seus mapes a la ‘professora’ Ariadna, la devastadora destrucció de la natura adquireixi veritable presència física. Però és que a un espectacle com aquest, tot resulta a la força intensament físic.

‘Incendios’. La mirada d’Espert ho crema tot

Portem ja vistes les suficients obres d’aquest notable creador escènic que és Wajdi Mouawad com per poder afirmar-ho: ara per ara, Incendios no és solament el millor dels seus textos (com a mínim, dels que li hem vist representats a casa nostra), sinó també aquell que millor resumeix totes les seves obsessions temàtiques i resolucions estilístiques. Entre les flames d’aquests incendis, s’hi pot reconèixer tot el teatre de Mouawad. Aquí està – naturalment- la seva reivindicació lliure de la tragèdia clàssica (començant, per descomptat, per aquella que va néixer en territoris grecs) com a instrument impagable que ens ajuda a abordar i entendre una mica millor la forma com el fil de la tragèdia ha recorregut tota la història de la Humanitat seguint sovint trajectes molt similars: la repetició de l’horror, és una de les nostres constants com a espècie.
I aquí està aquella forma tan seva de transformar en tragèdia nascuda de la ficció i situada en un territori geogràfic i cultural reconeixible però mai esmentat pel seu nom aquella altra tragèdia sense ficció de per mig que pertany al territori autobiogràfic, i que en el seu cas, té en el Líban en guerra el seu punt d’origen. Com es diu a l’obra que ara es presenta al Goya, “la infantesa és un ganivet clavat a la gola. Un no se’l pot arrencar fàcilment. Només les paraules tenen el poder de fer-ho”, i aquesta definició de la infantesa és una clau essencial del trajecte que ens proposa el text. Treure’s el ganivet per tal de poder respirar i no quedar asfixiat per la infantesa, és quelcom catàrtic que Mouawad ha aconseguit fer un cop i un altre mitjançant el seu teatre, i és quelcom al qual s’enfronten també un cop i un altre la gran majoria dels seus personatges. Com també tots o pràcticament tots ells, acaben vinculats d’una forma o l’altra a escenaris bèl·lics, buscant entre les runes de la destrucció la petjada dels secrets capaços de donar-los accés als seus orígens, ja sigui arrossegant el cadàver d’un pare que reclama sepultura (cas de Litoral), o seguint – com és aquest cas- els dictats d’una mare que en vida va optar pel mutisme (també el mutisme afectiu) més absolut, i que un cop morta ha començat a parlar. Però que ho ha fet a la manera com ho faria una esfinx (no per res, l’ombra d’Èdip és també aquí allargada), fent us d’un llenguatge enigmàtic que només es pot desxifrar realitzant un viatge terriblement iniciàtic. I és que, com també es diu a Incendis, “hi ha veritats que només poden ser revelades a condició de ser descobertes”.
Aquesta mena de viatges, quan es tracta de Mouawad, agafen sempre una dimensió èpica que travessa l’espai i el temps i acaba adquirint la forma de saga familiar farcida alhora de llampecs intensament poètics. És clar que, de vegades, el nostre autor es pot perdre també entre més ramificacions generacionals de les que seria de desitjar, com li passava a Boscos. O que la volada poètica dels textos es pot veure afectada per un cert excés forçat de transcendència; quelcom aplicable també a Boscos i extensible a Cels. Això, per posar dos exemples dels errors en els quals pot caure el talent de Mouawad quan opta per lliurar a la desmesura el seu model de teatre. Per contra, només cal veure com de bé funciona aquest model quan es posa al servei de l’íntim monòleg que ens ofereix el protagonista d’Un obús al cor, mentre va camí de trobar-se amb la mort de la seva mare (sí; tampoc ell pot negar ser una criatura genuïnament mouawadiana).
Incendios arriba ara a l’escenari del Goya en un muntatge dirigit per Mario Gas, cinc anys després que aquells altres Incendis dirigits per Oriol Broggi elevessin al màxim la temperatura emocional dels espectadors que van gaudir d’aquella proposta: primer, al Teatre Romea, i després, a la Biblioteca de Catalunya on La Perla 29 té situada la seva seu. Tot plegat, mentre els bons cinèfils havien ja tingut un primer contacte amb l’obra , mitjançant l’estupenda adaptació cinematogràfica del text realitzada per Denis Villenueve (Arrival, Blade Runner 2049) que va ser nominada als Oscars.
I si parlo d’aquests antecedents, és perquè resulta impossible oblidar-los: són massa recents i tenen massa qualitat, per a fer-ho. Incendis s’ha escolat ja en la categoria de clàssics contemporanis; i els clàssics estan sotmesos a aquestes constants revisions que conviden inevitablement a les odioses però inevitables comparacions.
Posats a comparar, als Incendios de Gas, els hi trobo a faltar aquell ja esmentat foc emocional que provocava la versió de Broggi, i que ni el més ensinistrat bomber podria haver apagat: només les llàgrimes del públic (que en aquell cas, eren nombroses ) , podien fer-ho. I al bon espectacle de Gas, li trobo a faltar també aquella intensitat interpretativa coral que Broggi obtenia del seu repartiment: al Goya, els desnivells resulten visibles en més d’un cas. I això, comporta també que, de vegades, aquell alè poètic ja esmentat que impregna l’escriptura de Mouawad, soni segons quina sigui l’entonació de l’actor que la pronuncia un xic impostat. I que això mateix, afecti lleugerament la molt ben tramada arquitectura tràgica de la peça, recolzada en elements que en tenen també quelcom d’investigació amb una pinzellada de thriller (també aquí, cal pensar en “la investigació” que obra Èdip per tal de saber allò que potser no voldria saber).
Però Incendis segueix sent un gran text. I Gas, com a gran professional que és, s’apropa a ell potser sense el geni demostrat en les seves millors produccions, però amb inqüestionable eficàcia, una senzillesa escenogràfica que resulta prou útil a l’hora de resoldre els constants canvis espacials i temporals que comporta l’obra, i sabent que compta amb dues actrius capaces de compensar amb la seva presència les irregularitats que es mouen al seu voltant. Aquest és el cas d’una Laia Marull que es creix a mesura que el seu personatge es va fent gran: diria que la Marull ficada sota la pell adolescent de la Nawal força un xic el to, mentre que la Marull ficada sota la pell ja plena de cicatrius de la Nawal madura, transmet de forma molt notable la dolorosa evolució que ha patit el personatge. I aquest és naturalment el cas de l’esplèndida Núria Espert. Sovint s’ha dit – des que, amb 19 anyets de res, ja anava fent de Medea per l’escenari del Grec- que l’Espert, és la nostra gran actriu tràgica per definició; quelcom que, d’altra banda, potser no acaba de fer-li del tot justícia a la versatilitat del seu talent. Doncs bé: els tres personatges que encarna a Incendis, són una demostració aclaparadora de fins a quin punt l’Espert domina també tots els ressorts d’aquesta nova forma de tragèdia contemporània que ens proposa Mouawad. El text de Mouawad, en va ple de moments colpidors capaços de deixar-te clavat a la butaca. Però, al muntatge de Gas, són aquells moments protagonitzats per la Espert els que millor i més intensament ens transmeten la dimensió de la tragèdia: només cal fixar-se en el canvi que experimenta la seva entonació i la seva expressió facial en el moment culminant en el qual accedim finalment al contingut de les dues cartes que tant de protagonisme han tingut al llarg de l’itinerari. Tota la necessitat de reparar el dolor guardat al llarg d’anys de silenci, i tota la necessitat de seguir reafirmant l’amor per damunt de l’odi (Mouawad, cal no oblidar-ho, en té molt de clàssic humanista), estan contingudes al rostre i a la veu de l’Espert.

  • " "
  • " "
  • " "
  • <iframe width=”560″ height=”315″ src=”https://www.youtube.com/embed/5MXGrfx7UV8” frameborder=”0″ allow=”accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture” allowfullscreen></iframe>