TELÓ ESQUINÇAT : Entre Orient i Occident, ens hi trobem un Grec (1)

0
El poema de Guilgamesh
El poema de Guilgamesh/ Foto: Bitó Cells

Com ja sabeu, des que Cesc Casadesús s’ha convertit en el seu director al Festival de
Barcelona li han agafat unes ganes boges de viatjar. Amb esperit de tour operator
escènic, Casadesús s’ha proposat que cada estiu el Grec se centri en un territori concret
del nostre planeta. I si la cosa va començar la passada edició fent un viatge de
proximitat per la Mediterrània, enguany ha enfilat cap a territoris més llunyans obrint-li
del tot la porta a la creativitat oriental, i tenint molt present aquelles propostes en les
quals s’estableix un diàleg entre els codis escènics d’aquella banda del món i els que
tenen arrels genuïnament occidentals. En qualsevol cas, i vinguin d’on vinguin els
espectacles, ha arribat l’hora de donar-li una primera ullada al que ja ens ha ofert i ens està oferint encara el festival.

El poema de Guilgamesh, rei d’Uruk
L’ombra de Peter Brook s’ha projectat sovint en els espectacles d’un Oriol Broggi que,
d’altra banda, sempre ha reconegut el seu deute creatiu amb el mestre. Però si això ha
estat una evidència reconeguda detectable en un grapat de muntatges anteriors seus, s’ha
transformat en quelcom del tot aclaparador en les seves dues més recents propostes. Fa
unes poques setmanes podíem encara contemplar a l’Èdip de Julio Manrique
passejant la seva tragèdia per l’escenari d’un Romea que mai s’havia semblat tant a
aquell parisenc Théâtre des Bouffes du Nord en el qual Brook va presentar el seu
incommensurable i seminal Mahabharata després d’haver-lo estrenat a una pedrera
durant el Festival d’Avinyó. Així doncs, enfrontat a donar-li forma escènica al que és considerat com el primer poema èpic escrit de la Història de la Humanitat, com resistir-se
a la temptació de seguir les passes del que Brook va fer llavors amb aquell altre
mil·lenari gran poema èpic, i fer d’aquest Guilgamesh el seu particular
Mahabharata? Més encara si tenim en compte que la paret de pedra que presenta
l’escenari del Grec, ben bé podria recordar també una mica aquella pedrera escènica
d’Avinyó.

El poema de Guilgamesh
El poema de Guilgamesh / Foto: Bito Cells

Escrit fa aproximadament uns 4700 anys de res, amb El poema de Guilgamesh
passa una mica el que passa amb altres grans narracions escrites en temps ancestrals:
comences a escoltar la seva història i t’adones que tot està ja inventat des dels
mateixos orígens de la narrativa. I no ho dic solament pel fet que seguint les aventures i
desventures d’aquest rei mig deu i mig home i del seu gran amic Enkidu –nascut per
convertir-se en la nèmesi del monarca que ha esdevingut un invencible dèspota, però
transformat finalment en el seu alter ego- et trobes episodis que semblen haver inspirat
directament a l’Homer de L’odissea. Ni pel fet que al llarg de la narració descobrim
que allò de Noè i el diluvi estava ja inventat molt abans que els autors de La Bíblia es
posessin a escriure el llibre sagrat. Ho dic perquè l’angoixa existencial que ataca al rei
després de la mort del seu amic de l’ànima i la seva gairebé desesperada recerca
d’immortalitat (que la versió signada per Jeroni Rubió Rodon accentua notablement,
però que es troba ja ben present a l’original) no difereixen gens ni mica de les que ens
poden assaltar i ens assalten sovint a tots plegats ara mateix. En això, els narradors
contemporanis que se serveixen de les més sofisticades tecnologies vénen a ser ben
semblants a aquells narradors primigenis que –com passa encara a uns quants indrets del
planeta- sabien crear universos màgics i terrors temibles o transmetre intenses
emocions amb l’únic ajut de la seva expressivitat, i potser de les ombres projectades
per una foguera. Curiosament, a l’hora d’abordar aquest primer poema escrit del qual es
té notícia, Broggi –com ja ha fet en propostes anteriors seves- aprofita per recordar-nos
una vegada més que sense la narració transmesa de forma oral, potser no havíem
arribat mai a la narració que es presenta de forma textual.

Guilgamesh
El poema de Guilgamesh /Foto: Bito Cells

Broggi ha volgut que el seu espectacle adoptés la forma d’una narració que s’inicia quan
encara il·lumina l’escenari la llum del dia, i que s’endinsa cap a la nit en la mateixa
mesura en què els personatges s’endinsen cap a les ombres de la mort o cap al terror
que provoca la mort i cap a l’intent de fugir d’ella, fins a arribar finalment al vital
discurs de conformitat que ens deixa anar Lluís Soler (una mica, el Noè d’aquesta
història). I el recorregut, certament, no està mancat d’imatges de notable bellesa: la
tan broggiana sorra que cobreix l’escenari del Grec convertida gràcies a les projeccions
en una platja gronxada per les onades es troba sens dubte entre les meves preferides.
Però alhora, el conjunt es presenta com una mena de sumari de la trajectòria de Broggi
al qual han estat convidats els millors amics i més fidels i constants col·laboradors de
La Perla 29 (per no faltar, aquí no hi falta ni la del tot innecessària presència del cavall
de Bodas de sangre) llastrat per evidents símptomes de fatiga creativa. Mancat
d’aquella emoció que sap transmetre’ns el millor Broggi (penso per exemple en el
Broggi de La mort d’Ivan Ilirx, un espectacle que se’m va fer molt present al llarg de
la segona meitat d’aquest poema). Tocat d’una certa monotonia en el to declamatori
dels intèrprets, quan precisament el poder de la narració hauria de presentar-se
engrescadorament exempt de veus monocords. Marcat per un moviment coreogràfic
que adopta per moments un caràcter massa solemne, massa voluntàriament conscient de
la seva pròpia transcendència. I ni les imatges boniques ni la força del que se’ns està
explicant poden llavors transmetre-li a la proposta l’alè del qual precisava.

Xenos
Que gran és el Gran Khan! Em refereixo, naturalment, al magnífic Akram, el qual –
per cert- ens amenaça amb la possibilitat que aquest sigui el últim solo que balli al llarg
de la seva carrera. En qualsevol cas ja sabeu que els artistes són com els toreros: sempre
estan amenaçant de retirar-se (tot i que en aquest concret – cal insistir- la retirada
afectaria només al seu treball en solitari; podríem seguir gaudint del seu talent a les
coreografies en grup) però després els hi entra el mono i no dubten en tornar per la
porta gran. Del que no hi ha cap dubte és que, si Khan pren finalment aquesta decisió,
serà perquè es troba cansat o perquè el motiven més altres projectes, i no pas perquè les
seves facultats –que continuen sent impressionants- es trobin minvades.

Xenos
Xenos, Akram Kahn Company /Autor: Jean Louis Fernández

El cas és que, i coincidint amb la celebració del centenari de la fi de la Primera Guerra
Mundial-, Khan ha volgut ficar-se a les terribles trinxeres d’aquell devastador conflicte
bèl·lic. I ho ha fet per tal de retre-li homenatge i donar-li visibilitat als milions
d’habitants dels territoris colonitzats i –molt particularment als milions d’indis que es
troben entre els seus propis ancestres- que van ser mobilitzats per l’Imperi Britànic per
acabar morint en tan infernals caus. Cal dir que encara que Khan ens presenti un solo,
no es troba totalment sol a l’escenari. De fet, quan el públic entra a la sala on té lloc la
representació es troba ja a l’escenari uns magnífics músics que seran els primers a
patir els efectes devastadors de la guerra, quan la seva actuació es vegi alterada per les
baixades de tensió elèctrica i les interferències sonores provocades per la imminència de
l’horror. I després d’aquests primers avisos, arriba el soldat Khan per fer una exhibició
de kathak abans de ficar-se a una trinxera que s’ho empassa tot. Literalment: un dels
moments més notables de la proposta és precisament aquell en el qual tots els objectes
presents a l’espai escènic son engolits per aquesta fossa implacable. I Khan es
transforma a partir d’aquí en una mena de Prometeu encadenat. També literalment,
perquè el seu cos ha quedat subjecte a pesades cadenes, i no deixa de pujar un i altre cop
aquest monticle atrinxerat pel qual rellisca també un cop i un altre, mentre aquells músics
de la primera escena i uns quants més que s’han vingut a afegir a ell es transformen en
presències etèries que pengen des de la foscor damunt l’escenari i que evoquen les arrels
i la vida perdudes d’aquest soldat ficat en terra estranya, erma i letal. Xenos no
perd mai la força conceptual i el poder simbòlic generat per les seves sovint potents
imatges. Però malgrat aquesta potència i malgrat el talent del seu creador, la càrrega
conceptual plena de simbolisme acaba fent-se per moments un xic feixuga, com si tot
allò que impedeix que el soldat pugui avançar i sortir-se del seu forat, impedís també
una mica l’evolució del treball del creador. Després de la seva notable arrencada i
abans del seu reeixit final, l’espectacle et deixa per moments amb ganes de quelcom
més, amb ganes d’un nou cop d’intensitat emocional capaç de sacsejar-te de nou.
Encara que la qualitat del que estàs veient, et resulti sempre indubtable.

Una gossa en un descampat
No us ha passat mai allò de sentir-vos partits o partides per la meitat? Allò de trobar-vos
escindits en dues parts, cadascuna de les quals ha pres la decisió de portar-vos per
camins ben diferents, potser fins i tot completament antagònics? Doncs la Júlia podria
explicar-vos molt bé el que significa sentir aquesta sensació, perquè ella l’està
experimentant constantment i de forma molt vívida. Una de les seves parts insisteix a
convertir el seu dol en un descampat tremendament inhòspit però alhora perillosament
addictiu; un d’aquells descampats en els quals no resta espai per altra cosa que no sigui
la repetició fins a l’infinit del dolor provocat per la pèrdua. L’altra part, per contra,
intenta demostrar-li que cal evitar deixar-se xuclar pel forat del descampat; fins i tot
entre les deixalles és possible acabar trobant enterrats a la sorra globus de color plens de
llum capaços de convertir un espai desolador en un territori obert a la reconstrucció
íntima. La Júlia és la protagonista de l’estupenda nova obra de Clàudia Cedó en la qual
l’autora de Tortugues: la desacceleració de les partícules, L’home sense veu o Et
planto ha deixat una mica de fer comèdia (però no del tot, que també l’humor hi té
necessàriament cabuda en aquest descampat) per situar-nos davant una situació ben
dramàtica que ella mateixa ha experimentat en carn viva. La Júlia se l’has ha hagut de
veure amb la mort perinatal del seu nadó. Ha hagut de prendre una d’aquelles
decisions que mai no hauria d’haver de prendre cap ésser humà, i encara menys cap
mare amb ganes de ser-ho. I ha hagut d’aprendre de cop i de forma brutal de quina
forma un part pot deixar de ser una esperança de nova vida per transformar-se en
evidència i preàmbul de mort. I a la Júlia tot això l’ha portat a dividir-se entre la Júlia 1 i
la Júlia 2, totes dues tan ella mateixa que a l’escenari de la Beckett dues excel·lents
actrius (Vicky Luengo i María Rodríguez) s’han anat intercanviant el paper segons la
representació caigués en dia parell o en dia senar.

Una gossa en un descampat
Una gossa en un descampat/ Autor: Kiku Piñol

I el cas és que l’idea del desdoblament no deixa de ser d’alguna manera una constant al
teatre de Cedó. El trobem en les dues parelles i els dos ritmes de vida que es mouen per
Tortugues. I també en les dues solituds aïllades a la recerca d’un espai comú de
comunicació que presenten l’astronauta i la mestressa de casa de L’home sense veu.
Per no parlar de la personalitat alternativa que adopta el protagonista masculí d’Et
planto per tal que la seva xicota (que curiosament – o potser no tant- respon també al
nom de Júlia) no el deixi definitivament plantat. Però mai havia agafat la dimensió que
agafa aquest cop, potser perquè mai tampoc s’havia mogut en una esfera tan punyent.
Cedó, d’altra banda, introdueix alhora en el text una altra dimensió del desdoblament:
aquella que té a veure amb el mateix fet teatral. Cedó fa que el xicot de la Júlia sigui un
personatge vinculat a la creació escènica: un tècnic en il·luminació. I la tria no és
casual, si tenim en compte que el metafòric combat entre la llum i la foscor en el qual es
troben immerses les dues Júlies es fa alhora gens metafòricament visible en la molt
acurada posada en escena de Sergi Belbel i en les tensions entre la llum i la foscor que
experimenta el mateix espai de representació. El cas és que l’ofici del xicot de la Júlia
permet que a l’obra que se centra en les forces oposades que s’agiten dins la Júlia i que
ens explica tot allò que l’ha portat fins a aquest descampat, se li vingui a afegir aquesta
altra obra que estan assajant el director i l’actriu amb els quals treballa. I també el text
assajat i el joc de seducció que s’instal·la entre aquest director i aquesta actriu s’acaba
acoblant del tot encara que no ho sembli al dilema entre quedar ancorada en el dol o
sortir com sigui d’ell que sacseja Júlia, de la mateixa manera que la decisió de no ser
mare presa per l’actriu per tal de dedicar-se per complert a la seva carrera connecta del
tot amb el dolor d’aquesta mare que no ha pogut ser mare malgrat el seu desig.
Cedó, per la seva banda –i seguim amb els desdoblaments- és també psicòloga, i fa molt de temps que – des d’abans que el seu nom comencés a ser conegut en els circuits
escènics- fa servir recursos teatrals com a instruments terapèutics.
El teatre dins del teatre pot donar-li alhora un cop de mà a la funció conciliadora amb
els propis fantasmes que pot assolir una representació. A l’obra de Cedó ens hi trobem
un excel·lent quartet d’intèrprets disposats no ja a desdoblar-se, si no quan cal fins i tot a
triplicar-se. I Cedó i Belbel no dubten en remarcar encara més (amb frases que fan
broma sobre com els personatges s’assemblen l’un amb l’altre) aquest mecanisme que
forma part des de sempre de les convencions teatrals, i que porta al fet que l’espectador doni per bona la situació més inversemblant: en qüestió de segons un mateix actor amb una mateixa cara ha canviat com si res de personatge i de personalitat, com si fos la cosa
més natural del món. I el públic que fa un moment s’estava emocionant amb aquell
intèrpret i se l’estava prenent molt seriosament, ara potser se n’en riu d’ell perquè ha
passat a ficar-se sota la pell d’un personatge còmic. El teatre que parteix d’una realitat
impossible per acabar generant la seva pròpia realitat impactant, el descampat ple de
deixalles que potser no ho són tant i que potser encara poden prendre nova vida
connectada amb la qual ja havien tingut, el dolor que et parteix per la meitat però del
qual una persona en pot sortir reconstruïda si li presta atenció al diàleg que s’ha
establert dins d’ella mateixa. La gossa de Cedó transita per tots aquests espais llepant-se
les ferides, però no pas per buscar la nostra commiseració, sinó per buscar la seva
pròpia sanació: les cicatrius restaran per sempre, però el dolor quedarà esmorteït. I cal
insistir: Belbel signa aquí una de les seves millors direccions dels últims anys, exhibint
un molt mesurat equilibri entre tots els aparentment contraposats components que
integren l’obra, exhibint l’emoció sense buscar mai el xantatge emocional, i deixant
que el drama i els rampells de comèdia convisquin en perfecta harmonia. Just el que
demana aquesta obra de Cedó que caldria poder recuperar a curt termini: un espectacle
com aquest precisa una nova trobada amb el públic.

Genèric saT! 18-19