Teló esquinçat: entre orient i occident, ens hi trobem un grec (2)

0

És curiós: malgrat tenir la mirada posada a l’orient, al final les propostes més estimulants d’aquest Grec han acabat tenint orígens occidentals. Però és que davant talents tan consolidats com els de Jan Fabre, Milo RauKatie Mitchell (una debutant als nostres escenaris, però un nom del tot consagrat fora d’ells), tant Orient com Occident queden admirats. Parlem una mica d’ells. Entre altres coses, és clar.

Pasionaria

Ho tenim magre. Constantment rebem advertències distòpiques sobre el futur que ens espera i sobre la manera com el present ja dibuixa clarament com serà aquest futur. I malgrat tot cap allà anem, com si res, enfilant cap al desastre amb pas ben ferm. Doncs ara també La Veronal es mostra disposada a enviar-nos un pessimista senyal d’avís, presentant-nos el futurista escenari en el qual les emocions humanes han estat ja definitivament erradicades (com a mínim des d’un punt de vista superficial, encara que latentment potser resten encara nuclis de resistència emocional) i substituïdes per una mecànica gairebé robòtica. Una mecànica que La Veronal assumeix amb un rigor coreogràfic del tot notable. De fet, els éssers que tenim a l’escenari semblen sovint robots. Però no ho són. I això és precisament el que els fa tan aterridors i tan patètics alhora. Marcos Morau i la seva excel·lent companyia ens els presenten com humans als quals un concepte del progrés que potser no sigui altra cosa que un pas de gegant cap a la regressió ha volgut immunitzar contra les febleses i els patiments vinculats al món de les emocions, capaces com és ben sabut tant de fer-nos tocar el cel com de convertir l’existència en un veritable infern. Solució: l’asèpsia que no cura res, però fa que no sentis tampoc res. Ja us ho deia: si les coses han d’anar per aquest camí, ho tenim magre.

Pasionaria La Veronal
Pasionaria/ web LaVeronal.

Tot això La Veronal ens ho suggereix mitjançant un inquietant espectacle que, com acostuma a passar amb tots els seus, vessa qualitat estètica i excel·lència interpretativa. Un espectacle que -especialment des d’un punt de vista escenogràfic- es mostra més proper que mai a la potent petjada visual de la companyia Peeping Tom, ben reconeixible en l’esplèndid espai escènic que Max Glaenzel ha dissenyat de forma que també aquest interior mostri unes formes asèptiques que -això sí- es veuen qüestionades pel moviment planetari que s’escola aquí dins gràcies al finestral amb vista a l’espai exterior. A escala formal, La Veronal crea una proposta impecable. Però a mesura que la proposta avança després d’haver-nos captivat amb les seves primeres imatges, la fredor emocional dels personatges s’acaba també apoderant en excés de tot el que passa a l’escenari. Un cop La Veronal ens ha transmès de forma potent el concepte que ens vol transmetre, aquest es torna una mica massa obvi i una mica massa reiteratiu. I els humans robotitzats que tenim davant ens resulten massa opacs, com si a força de deshumanitzar-se, haguessin perdut també la capacitat per transmetre’ns als que encara som una mica humans certa capacitat d’emoció. És així com aquesta Pasionaria desapassionada, encara que t’ofereixi un grapat de moments dignes d’admiració, t’acaba semblant un objecte creatiu massa distant.

Carousel

És, molt probablement, un dels deu millors musicals de la història (jo com a mínim no dubtaria en ubicar-lo en aquest grup dels top ten). Es tracta d’una peça fonamental que al seu moment va resultar també notablement innovadora, i que ha deixat marques inesborrables al treball de creadors posteriors tan admirats com ara el mateix Stephen Sondheim. I mai abans s’havia representat entre nosaltres, malgrat tractar-se d’una obra estrenada al Broadway de 1945. No m’entretindré ara a parlar de les qualitats de Carousel i en el que va significar la seva estrena; si algú d’entre vosaltres té ganes d’entrar en el tema, el convido a buscar a l’arxiu aquell altre Teló Esquinçat que vaig escriure fa ara sis anys en el qual aprofitava l’estrena de l’admirable muntatge de l’obra que va presentar al Barbican de Londres l’Opera North (la mateixa companyia que acaba d’enlluernar-me fa unes poques setmanes amb el seu no menys admirable muntatge de Kiss Me Kate) per analitzar una mica tot això que ara em limito a esmentar.
El cas és que, perduda enguany la possibilitat de tornar a gaudir d’una d’aquelles nits de Musical amb les quals el GrecTeatralnet ens havien regalat des de feia uns quants estius, ens restava el plaer de poder finalment gaudir de l’estrena d’un clàssic entre els clàssics del teatre musical. I de fer-ho mitjançant una versió concert d’aquelles que no es limiten a posar el faristol davant l’intèrpret; una versió concert amb vestuari d’època, amb una trentena de músics i quaranta intèrprets reunits a l’escenari, amb coreografia, amb tot un cor i amb tota una orquestra i amb tot un treball de semi escenificació darrere seu. Una producció de La Brutal amb direcció musical de Xavier Torras i direcció escènica de Daniel Anglès, i amb un repartiment encapçalat per Miquel Fernández, Nina, Anna Moliner, Ivan Labanda i Diana Roig.

Carousel /Foto: Alfred Mauve

I de ben segur que, consagrat o no, tothom qui va participar en la proposta hi va posar molta il·lusió i molt esforç. Però de vegades amb la il·lusió i l’esforç no n’hi ha prou. De vegades resulta massa obvi que han mancat assajos capaços d’evitar desajustos orquestrals i vocals capaços de malbaratar una mica el talent que exhibeix la partitura de Richard Rodgers i l’enginy sense ostentacions que Oscar Hammerstein II demostra a les seves lletres. I resulta contraproduent atorgar-li a la coreografia -signada per Óscar Reyes– tant protagonisme quan resulta també obvi que no s’ha pogut treballar més a fons i més imaginativament el moviment coreogràfic, reiteratiu i massa proper a l’esperit d’un esbart dansaire per a transmetre la funció de progressió dramàtica que la dansa té en el concepte original de l’obra. I resulta evident que, prestant-li atenció a l’apartat musical, s’ha descuidat una mica massa la interpretació de l’apartat textual de l’obra, d’altra banda massa delicat per a presentar-lo així com així sense valorar del tot el pes que tenen avui en dia frases i expressions que, en el moment en el qual es va estrenar l’obra, podien passar més desapercebudes. Pels diàlegs de Carousel planeja sovint l’ombra del maltractament, i fins i tot, l’ombra de l’acceptació d’aquest maltractament com una conseqüència de l’amor. I no: no crec en absolut que quan un material és susceptible de ser escoltat ara amb una sensibilitat sortosament diferent de com s’escoltava en altres temps, la solució sigui censurar aquest material en nom de la correcció política. Ben al contrari: crec que el que toca llavors és precisament assenyalar amb cura com grinyolen conceptes i paraules que no fan altra cosa que visualitzar realitats terribles acceptades potser llavors amb no menys terrible normalitat, però encara ara massa vigents com per no aprofitat l’avinentesa i remarcar-les en lloc d’ocultar-les. Conceptes i paraules que, d’altra banda, en cap cas tenen res a veure amb les actituds del creador de l’obra: qui ho dubti només ha de repassar la trajectòria d’Oscar Hammerstein i comprovar, sense anar més lluny, la forma com va saber posar en evidència aquella mena de racisme latent que no fa tant soroll com el racisme patent, però que fins i tot pot acabar fent més mal. Però el cas és que aquest treball de direcció capaç de contextualitzar el text es va trobar a faltar també –i molt- al llarg de la representació. I en alguns moments de manera tan aclaparadora, que fins i tot es va produir aquella paradoxa que porta al fet que les paraules més tràgicament terribles siguis rebudes amb una rialla; no pas per manca de sensibilitat de l’espectador, sinó perquè ha fallat la forma com se li han transmès aquestes paraules. A així, no hi ha manera que tant els llums com les ombres d’aquest magnífic musical que és Carousel llueixin com es mereixen.

Belgian rules/Belgium rules

Ja sabem que quan l’amor es mou pels terrenys de la pura passió no queda temps per posar-se a analitzar contradiccions amb mirada amorosament crítica: quan una persona, una cosa o una nació (posem pel cas) t’apassiona d’aquesta manera, fins i tot els seus diguem-ne defectes o les seves més discutibles idiosincràsies et semblen seductores virtuts. Potser faràs una mica de broma amb elles, com fan certs programes humorístics. Però mai permetràs que la broma traspassi certes fronteres i entri a sac en l’essència mateixa d’aquestes contradiccions i idiosincràsies. Doncs resulta que Jan Fabre –per si algú ho dubtava, donat el seu caràcter de creador irreverent dotat quan vol d’una mirada intensament irònica- s’estima molt el seu país de Bèlgica. Però se l’estima de la mateixa manera que Federico Fellini s’estimava la seva idolatrada ciutat de Roma, a la qual li va dedicar una pel·lícula sensacional –Roma Fellini– que Fabre reconeix haver pres una mica com a model. Tal com ho veu Fabre, el que Fellini feia a la seva pel·lícula construïda amb la forma d’un collage tan caòtic com ho són els mateixos carrers romans, era oferir-li a Roma una declaració crítica d’amor. I això mateix és el que Fabre li vol oferir a aquest país que Jacques Brel -en un tema musical preciós contingut a l’espectacle- va definir com Le Plat Pays, amb la intenció, segons les seves pròpies paraules, de “mostrar totes les belles lletjors i la lletja bellesa de Bèlgica”.

Belgium rules/ Foto: Wonge Bergmann

No cal ni dir que Fabre comparteix un altre tret en comú amb Fellini: també ell pertany a la categoria dels creadors dotats d’una mirada tan inconfusiblement personal que resulta gairebé impossible confondre la seva obra amb la d’algú altre. Torbadores, transgressores, divertides, plenes d’alè tràgic o capaces de prendre’s l’omnipresent mort amb humor sarcàstic, fascinades pel submón dels insectes, per la corrupció i la descomposició dels cossos, pels fluids que deixen anar aquests cossos tant quan encara són vius com quan ja han perdut les seves funcions vitals, tan farcides de referències a l’alta cultura com de l’alegre banalitat de la cultura de masses, tan obertes a fer-te sentir la ritual densitat d’un segon com a lliurar-se a coreografies exhaustives que posen a prova no solament la impressionant qualitat interpretativa dels seus actors i actrius, sinó també la seva no menys impressionant resistència física … Així són les imatges que generen els espectacles de Jan Fabre. Espectacles que de vegades es lliuren a la desmesura col·lectiva, com passa una mica al llarg de les quatre hores d’aquesta visita poc turística a Bèlgica, o com passarà d’aquí a uns mesos amb una escalada al Mount Olympus que requereix vint-i-quatre hores seguides de dedicació. Però espectacles que de vegades es lliuren també a la intimitat d’un impressionant i breu solo ballat entre flors mortuòries, com era el cas de Preparatio Mortis. I és que, com ja ha quedat clar, els espectacles de Fabre en tenen alhora sempre alguna cosa d’aquelles Vanitas barroques introduïdes subtilment pels pintors per tal de recordar-nos que, contemplem l’escena que contemplem, tot acabarà de la mateixa manera.
Així doncs, inevitablement el collage belga de Jan Fabre en té també molt de collage autoreferencial, de rua carnavalesca – la celebració dels carnavals belgues ocupa al llarg de la proposta una alta quota de protagonisme- per la qual desfilen totes les obsessions fabreianes, tots els ítems que han anat configurant el seu estil. Això des del mateix moment en el qual entrem a la sala, mentre que el sensacional Andrew James Van Ostade s’empassa cervesa darrera cervesa observant-nos des de l’encara fosc escenari. Com passa també a Mount Olympus, ell ve a exercir una mica de mestre de cerimònies encarregat de trencar el gel. I d’intentar explicar-nos amb humor què vol dir això de ser belga, abans que l’escenari es comenci a omplir amb les atípiques postals belgues que Fabre ens ha preparat. Unes postals per les quals s’escolaran ciclistes invencibles disposats a arribar a la meta encara que els elements estiguin del tot en contra seva. Coloms reivindicatius ben farts ja de ser tractats com rates voladores. Eriçons, molts eriçons, d’aquests que semblen convidar a fer que t’hi apropis però punxen si ho fas massa. Raps que ens recorden mitjançant el vers cantat les misèries d’aquell Congo belga que no arribava ni a l’status colonial perquè el rei Leopold II el considerava una propietat seva. Interiors de pintura flamenca menys harmoniosament plàcids del que el pintor ens va voler fer creure. Encensers capaços d’omplir els més venerables interiors eclesiàstics d’aroma genital. Rituals de repetició de normes, prohibicions i desitjos que agafen l’esgotadora embranzida d’una cursa sense fi. Via Crucis per la via dolorosa en els quals les caixes plenes de cerveses demostren ser tan pesades com la més pesada creu. I naturalment, tanta cervesa i el fet de tenir a un nen que es pixa com a símbol del teu país, dóna ganes d’orinar una mica: com saben molt bé els intèrprets de Fabre la retenció de líquids és mala cosa, i l’escenari és un lloc tan bo com qualsevol altre per expulsar-los. Especialment si tens al teu costat un d’aquests personatges de Magritte que no se separen mai del seu paraigua (també el soroll de la pluja dóna ganes de fer pipi) i que t’asseguren que una pipa no és una pipa. Això mentre una ballarina amb moviments mecànics et descriu un paisatge ple d’estacions per les quals ja no circulen trens i amants que es busquen i no es troben que t’evoquen la melangia misteriosa, surreal i trista d’un quadre de Paul Delvaux, o d’una pel·lícula d’André Delvaux (que no estava emparentat amb el pintor però que creava films amb una atmosfera similar; penso especialment en l’estupenda Una nit, un tren).
Tot això i molt més, conforma la visió que Fabre ens ofereix del seu país de Bèlgica. I entre repeticions que mai no es repeteixen a elles mateixes, actes d’adhesió al teatre de la crueltat i actes de reafirmació sobre el que ha de ser el teatre, bromes carnavalesques, i evocacions d’orgies reals i secretes -els ballets roses– que van deixar al seu pas cadàvers que encara no havien arribat a la majoria d’edat, aquestes Belgian Rules es converteixen en una nova aclaparadora mostra de la singularitat del talent de Fabre. Com us deia al principi, quan es produeix l’amor passió pots perdre de vista la teva capacitat crítica. Doncs potser el que acabeu de llegir no sigui per a res una crítica, perquè a mi aquest Fabre m’ha semblat del tot apassionant.

L’assaig

“Quina mena de poder té el teu art, que ha fet que m’aixequi contra la meva voluntat i amb lentitud del llit de la neu eterna? No ho veus que, rígid i massa vell, incapaç de suportar el rigor del fred, gairebé no puc moure’m ni respirar? Deixem, deixem congelar-me de nou fins a la mort”.
Aquesta és la lletra de la sublim Cold Song que Henry Purcell va compondre per a la seva òpera King Arthur. I que l’actor Tom Adibi– un dels quatre intèrprets professionals que comparteixen repartiment amb un actor i una actriu amateur a l’esplèndida nova proposta escènica de Milo Rau– ens cantarà gairebé al final de l’espectacle. Abans, molt abans, quan en una entrevista de càsting és interrogat sobre els seus gustos musicals, Adibi ja ens ha dit que actualment escolta molta música clàssica, i que el tema de Purcell ocupa ara mateix un lloc prioritari en les seves preferències. Però no és fins arribat aquest tram final que Adibi ens canta el tema. I és que arribats a aquest punt, ja hem vist l’actor transformat en Ihsane Jarfi, el jove de 32 anys, gai (la raó de l’absurd de la seva mort) i d’orígens musulmans que, el 2012, va ser assassinat una freda nit primaveral quan sortia d’un local nocturn de la ciutat de Liège. I ja hem vist morir a Jarfi al llarg d’una seqüència escènica d’uns vint minuts de durada, després d’haver estat apallissat de forma brutal, després d’haver estat despullat i llançat al llindar d’un camí ocult com qui llença una burilla apagada, després d’haver contemplat des de la nostra butaca d’espectadors passius com un dels agressors assassins es pixava damunt el seu cos. Un cos abandonat en plena freda nit que no va ser localitzat fins dies després de la desaparició de Jarfi.
Llavors, quan Adibi ens canta finalment el tema de Purcell, ja podem entendre fins a quin punt aquesta lletra escrita fa uns quants segles sembla escrita a l’escenari mateix del crim. Ja hem vist el que va passar aquella nit; Milo Rau ens ho ha mostrat al llarg d’una escena en la qual tot sembla transcorre en temps real: els cops, la humiliació del cos ultratjat, la pixada sense trampa ni cartó. L’actor s’ha trobat més a prop del cadàver al qual representa del que acostuma a trobar-se mai cap actor i cap actriu quan representa una persona real morta violentament. I malgrat tot continuem ficats dins d’una representació, continuem assistint al ritual fictici propi d’una obra teatral, per molt que aquesta s’apropi al teatre document. I malgrat tot –i malgrat que al final de la proposta es juga amb aquesta possibilitat- seguim sense saber que passaria si, tal com assenyala un text de Wajdi Mouawad inclòs al seu Seuls un actor es pengés d’una forca improvisada davant nostre. Si un actor decidís portar fins al límit l’experiència, comptant amb què al llarg dels 20 segons de temps que li resten abans que la mort sigui irremeiable, algú entre el públic (un públic més proper en aquest cas a aquell que reclamava Lorca que al que acostuma a omplir les sales) s’aixecaria per tal d’evitar el pitjor. El cert és que, malgrat l’assassinat que acabem de veure i malgrat la contundència amb què Milo l’ha escenificat, seguim en el terreny de la representació.

Milo Rau és tan suïs com JeanLuc Godard. Potser per això, li ha robat una mica el títol a aquella fascinant i inclassificable aproximació a l’estructura del llenguatge cinematogràfic i a la seva capacitat per generar mites i alterar significants que Godard va titular Histoire(s) du cinéma. Evidentment, qui conegui el tarannà de Godard ja pot intuir que els 266 minuts dividits en vuit episodis d’aquell trencador treball videogràfic no tenien res a veure amb una convencional història del cinema, i sí que tenien molt a veure amb un estudi de la semàntica cinematogràfica,de la seva forma d’abordar la representació de la realitat, i del significat polític que es pot desprendre de les seves imatges, encara que aquestes no guardin relació amb temes polítics. Doncs tampoc les Històrie(s) del teatre que Milo Rau inicia amb aquesta proposta pretenen fer cap mena de recorregut informatiu sobre la història del teatre: el que busquen és preguntar-se i preguntar-nos sobre quins són els codis de representació d’un espectacle teatral, sobre la forma com aquests codis s’alineen amb o s’allunyen del discurs polític establert entorn de la realitat, sobre els límits que poden o no poden traspassar, sobre com es pot o no es pot representar la mateixa violència física. Per això el seu espectacle comença amb les paraules d’un actor veterà que s’interroga a ell mateix sobre com cal sortir a l’escenari convertit en el fantasma del pare assassinat del príncep Hamlet, i d’alguna manera ens interroga així també a nosaltres sobre el vincle que existeix o no existeix (per dir-ho a la manera del dubitatiu hereu de la corona de Dinamarca) entre la tragèdia assumida com a legat cultural que ens han deixat els grans mestres, i la tragèdia que es produeix quan algú mort com va morir Jarfi aquella terrible nit amb ressons pasolinians: contemplant impàvids la mort del noi belga, resulta fàcil que el cap se te’n vagi cap a aquella altra freda nit de 1975 en la qual va ser assassinat PPP. És clar que en el seu cas la significació política del crim va estar ben present des del primer moment, donada la significació intel·lectual del personatge. Però de vegades – ens ve a dir Rau; i això és una constant del seu treball- la significació política d’un crim com el que va posar fi a la vida de Jarfi ens pot passar més desapercebuda. I ara no parlo de les declaracions políticament correctes contra l’homofòbia, sinó d’aquella passivitat latent d’una societat que de vegades sembla voler creure que amb un manifest de repulsa escrit a temps ja ha complert amb el seu deure, sense voler entrar a sac en les estructures culturals, les estructures de pensament o les pors arrelades que es troben darrere el terrible acte.

L’Assaig /Foto: Hubert Amiel.

Tornem al tema de la representació. Rau comença la seva proposta amb un actor i un fantasma hamletià. I cinc actes després – aquesta és la divisió amb què es presenta l’espectacle- l’acaba fent referència a aquell sisè acte d’una tragèdia al qual es referia la poetessa Wislawa Szymborska: “per a mi –deia l’autora-, l’essencial d’una tragèdia és el sisè acte: el ressuscitar dels morts caiguts en la batalla de l’escenari; el retocar perruques i vestuari; l’arrencar-se el punyal del pit, treure’s la soga del coll, i unir-se en fila als vius de cara al públic”. I entre el primer i l’últim acte, i entre entrevistes escenificades als intèrprets de la proposta que en van plenes de confidències personals, entrevistes escenificades que reprodueixen les declaracions de les persones més properes a l’assassinat (pares i exparella) i escenificacions de l’assassinat, Rau ens ofereix una altra apassionant mostra d’aquesta convivència entre el llenguatge teatral i el llenguatge de la imatge enregistrada que la dramatúrgia contemporània explora amb instruments cada cop més sofisticats. De fet, aquest L’assaig que ens mostra per moments en directe l’assaig d’allò que veiem alhora ja filmat i projectat en pantalla ve a connectar-se de forma ben notable amb un grapat dels espectacles que han passat per aquest Grec 2018. Començant per aquella Ombra amb la qual Katie Mitchell reinventava la història d’Eurídice tot fent-nos assistir a la filmació en directe d’una pel·lícula editada davant els nostres ulls, seguint per aquell Panorama de Motus que com aquest L’assaig es presentava també per moments com un seguit d’entrevistes per a un càsting en les quals els intèrprets es podien situar tant a la banda virtual com a la real del que estàvem veient , i acabant amb el tens diàleg no menys virtual i real alhora que la Sachli Gholamalizad deReason to Talk estableix amb la seva mare. Acabarà per devorar la imatge videogràfica allò que passa en temps real a l’escenari? Doncs mentre es devoren o no es devoren, seguim gaudint de l’estimulant convivència entre dos llenguatges que, ara per ara, semblen condemnats a entendre’s.

Ombra (parla Eurídice)

Cert: l’infern és un lloc inhòspit i fosc. Cert també: preguntar-te sobre el teu propi desig i sobre fins a quin punt l’has acabat confonent massa amb el desig de l’altre i has acabat també convertint les seves dependències emocionals en pròpies, et pot portar directe cap a la solitud. I més certeses encara: buscar un espai que et permeti desenvolupar la teva creativitat sigui quina sigui aquesta –fins i tot encara que la recerca t’aboqui al fracàs- deixant de banda el fals aixopluc que significa viure a l’ombra de la creativitat de l’altre, pot fer que acabis tancat o tancada a una habitació poc còmode sense cap mena de vistes a l’exterior. Però, es miri com es miri, serà la teva habitació. I tal com deia Virginia Woolf, això no té preu. Encara que per aconseguir-la, hagis de pagar sovint un alt preu.
Doncs aquest és precisament el preu que està disposada a pagar l’Eurídice d’Elfriede Jelinek (responsable del potent text amb forma de veu i pensament interior que ens arriba mitjançant la veu de Cathlen Gawlich des de l’interior d’una cabina de doblatge) i Katie Mitchell (responsable de la hipnòticament cinematogràfica posada en escena amb què se’ns serveix aquest text). Quantes versions de la dissortada i alhora esperançada història d’amor entre Orfeu i Eurídice coneixem? Un bon grapat, sens dubte. Començant per aquelles que van donar lloc com a mínim a un parell d’òperes fundacionals. Però el cert és que aquestes versions, fins i tot quan difereixen en alguns aspectes argumentals bàsics com ara el del mateix final de la història, vénen a coincidir en un punt fonamental: totes elles vénen a glorificar amb admiració l’amor sense límits d’un Orfeu capaç de ficar-se allà on cap humà viu voldria entrar mai, per tal de rescatar de les ombres de la mort la seva estimada Eurídice. La pregunta és: de debò vol ser Eurídice rescatada? Algú li ha preguntat la seva opinió? Algú s’ha preguntat si l’acte d’amor d’Orfeu ho és tant com sembla, o és només un comportament desesperat davant la mateixa pèrdua i el mateix narcisisme ferit per la mort? Estarien totes les Eurídices igual de contentes davant l’acció empresa pel seu heroi enamorat?

Ombra (parla Eurídice)
Ombra (parla Eurídice). Foto: web Grec.

Com a mínim, la d’Elfriede i Mitchell, no comparteix l’entusiasme de les que l’han precedit. Encara que també ella adopti inicialment una actitud passiva, oposada al que realment li està passant pel cap. Si el seu xicot – un seductor i cèlebre cantant de rock pel qual sospiren totes les jovenetes que van en massa als seus concerts- ha fet aquest pas i ha pres l’ascensor que baixa fins a l’avern, tampoc és cosa de fer-li un malfet. Caldrà deixar-se agafar de la mà i, guiats per la tenebrosa mirada sense parpelles d’un modern Caront, entrar al Volkswagen model Escarbat que porta de tornada cap a la vida. Però quina mena de vida és, aquesta que es viu a l’ombra de l’altre? No és millor llavors l’aparent mort d’una dissolució que t’aparta del lloc destinat a l’objecte del desig, però et fa sentir més a prop de tu mateixa? No ha arribat el moment de saltar en marxa del Volkswagen, i agafar ràpidament de tornada l’ascensor que et porta cap a l’habitació inhòspita però en el fons acollidora en la qual podràs reconèixer la teva imatge real, lluny ja del miratge que significa fer dependre la teva identitat de la mirada de l’altre?
Doncs aquest itinerari el transforma Mitchell en la filmació d’una pel·lícula que ho és i no ho és alhora. Certament, les imatges que veiem projectades i editades a la pantalla s’estan creant davant nostra en directe. Però només prenen tot el seu sentit si les complementem amb les accions que realitzen els intèrprets que són a l’escenari, i amb els mecanismes tècnics i la mobilitat d’elements escenogràfics que permeten aquesta filmació. I la magistral direcció de Mitchell aconsegueix que la nostra mirada es divideixi equitativament entre els tres plans de visió, les tres perspectives que ofereix el seu muntatge. Tal com explica ella mateixa, la filmació permet que l’espectador, estigui segut on estigui, pugui captar fins a la més petita inflexió del rostre dels intèrprets i fins a la més mínima significació dels seus moviments. Però alhora les tres perspectives li permeten també donar-li una textura física que visualitza al pensament d’Eurídice; li permeten mostrar de forma aclaparadora la manera com el que ens mostra el pensament difereix sovint força d’allò que ens mostren les seves accions, i també la manera com la mirada perduda d’un Orfeu que té prohibit mirar a Eurídice perd la perspectiva real tant dels pensaments com de les accions de la seva estimada. La sofisticada mecànica de l’espectacle, es converteix així doncs en una potentíssima plasmació dels corrents contradictòris que es mouen dins seu.

Genèric saT! 18-19