Milo Rau i els 120 dies de Sodoma: tots estem en perill

0

Quan Pier Paolo Pasolini va ser assassinat el 2 de novembre de 1975, pocs dies abans de l’estrena oficial de Salò, o els 120 dies de Sodoma, tenia ja decidit que el segon lliurament de la Trilogia de la Mort que havia iniciat en companyia del Marqués de Sade estaria dedicat a Gilles de Rais, el tristament cèlebre pedòfil assassí en sèrie de nens que abans de convertir els seus castells en terrorífiques sales de tortura en les quals es practicaven els més cruels  i orgiàstics actes, havia estat el més fidel company d’armes de Joana d’Arc. Pasolini havia dedicat la primera meitat de la dècada dels 70 a confeccionar una Trilogia de la Vida integrada per El Decameró,  Els contes de Canterbury i  Les 1001 nits; una trilogia amb la qual reivindicava la bellesa del cos nu, l’alegre humor d’una carnalitat que no excloïa tampoc els seus moments escatològics i la innocència mateixa de l’erotisme com a instruments d’alliberació. I curiosament però ben significativament, ho havia fet creant un vincle entre aquesta torbadora innocència que reclama la llibertat sexual, i aquella altra innocència reflectida a la pel·lícula L’evangeli segons Mateu: la dels primers apòstols i seguidors de Jesús que reconeixien en les paraules del  nou profeta –potser, l’esperat Messies?- quelcom de torbadorament alliberador. Malgrat que a la Trilogia, Pasolini se’n servia alhora d’actors professionals (al seu Evangeli, no n’hi havia ni un), també en aquest cas les imatges n’anaven plenes de rostres i cossos que no s’havien posat mai davant d’una càmera. I aquests rostres i cossos, sense deixar de ser bells, sovint tampoc no responien al cànon de perfecta bellesa ideal marcat per les lleis del consumisme estètic: Pasolini preferia aquella altra bellesa maldestra i imperfecta que sembla portar escrita a la cara i al cos la seva història i els seus orígens populars. Una mena de bellesa que no es trobava fent càstings selectes entre aspirants a estrelles o models, sinó passejant per carrers subproletaris  i camins suburbans, i encarant-se a rostres i cossos anònims. D’altra banda, entre la Trilogia i aquell esplèndid Evangeli que trencava del tot amb l’èpica de pèplum amb la qual havia estat tractada fins llavors gairebé sempre la figura de Jesús, hi havia també clares afinitats estètiques i iconogràfiques, especialment visibles a El Decameron, el primer lliurament de la sèrie; aquell en el qual el mateix Pasolini interpretava al pintor Giotto. I també, el més optimistament despreocupat: entre els pelegrins camí cap a Canterbury del segon lliurament i entre els paisatges orientals dels seus contes àrabs, de tant en tant s’entreveu ja un toc de melangia o una amenaça de pessimisme que connecten amb els racons més poèticament foscos de la seva obra literària i cinematogràfica.

Famoses últimes paraules

La Trilogia va suposar el més gran èxit comercial de la filmografia pasoliniana, i li va proporcionar no pocs premis internacionals i un grapat d’excel·lents crítiques. Però – i deixant a banda les previsibles condemnes dels eterns guardians de la moral, sempre disposats a salvar les nostres ànimes veient dimonis i pecat per tot arreu-, la Trilogia va ser objecte també d’un important rebuig per part de selectes sectors de l’esquerra política tan disposats llavors com ara a comportar-se massa sovint de forma no pas gaire diferent de com ho fan els guardians de la moral. També entre aquests sectors apareix de vegades la temptació d’estigmatitzar  tot allò que no s’ajusti al dogma. I cal reconèixer que Pasolini ho posava fàcil: el seu militant compromís polític i la seva proximitat a un Partit Comunista les febleses del qual tampoc li costava gaire deixar en evidència quan calia, el seu rigor intel·lectual dins del qual podien conviure també les més intel·lectuals contradiccions, la seva homosexualitat i alhora la seva particular forma de viure aquesta homosexualitat entre jovenetsxaperos” nascuts als més econòmicament castigats extraradis romans, o  el seu cristianisme irreductible però ben distant de l’ortodòxia de l’església i de  la cúria vaticana, el convertien massa sovint en personatge incòmode susceptible de rebre pals des de tots els francs. És per això mateix pel que l’autoria del seu salvatge  assassinat a la platja d’Ostia la matinada del 2 de novembre de 1975 (teòricament, un acte solitari comès per Pino Pelosi, un “xapero” de 17 anys que abans de morir el 2017 ja havia rectificat el seu testimoni inicial per atribuir el crim a tres persones més) va ser objecte de les més diverses teories des del mateix moment en el qual es va cometre. I mentre corrien aquestes teories encara ara mai del tot resoltes  (una d’elles relacionada amb el robatori que s’havia produït d’una part del negatiu original de Salò mentre la pel·lícula encara es filmava, i que va obligar a tornar a rodar diverses escenes), s’obria una investigació plena també de forats negres. Pasolini era tota una icona cultural, ben cert. Però alhora, era una icona que no deixava mai d’emprenyar el Sistema, i que no deixava mai tampoc de molestar sovint a l’altra banda del Sistema. I en aquest sentit, només cal tenir present la cèlebre entrevista que va concedir poques hores abans del crim, i que Milo Rau inclou també al dossier de premsa del seu Die 120 tage von sodom. A petició de l’entrevistador (Furio Colombo),  Pasolini li va posar títol a aquesta entrevista: Tots estem en perill. I en ella, Pier Paolo, com ho fan els integrants del col·lectiu José y sus hermanas quaranta-cinc anys més tard al seu espectacle Armas de construcción masiva, ens recordava  que “el poder és un sistema d’educació que ens divideix entre gent sotmesa i gent que sotmet”. I ens advertia sobre “l’altre- o els altres, el grup-, que et venen a trobar o t’assalten amb els seus xantatges ideològics, amb les seves admonicions, les prèdiques, els anatemes, i tu sents que són també amenaces. Desfilen amb banderes i amb eslògans, però que els separa del poder?”. Tot plegat, mentre -i entre paraules contundents sobre el paper manipulador de la televisió, el “papanatisme” dels diaris o la violència expansiva de “l’infern que està pujant per la vostra banda”– llença una dura advertència sobre “aquest ordre espantós basat en la idea de posseir i en la idea de destruir”.

Com us deia abans, va ser des d’aquesta altra banda esquerrana, des d’on Pasolini va rebre les més dures condemnes per la seva trilogia. On estava l’autor de Teorema i Porcile, sempre disposat a mostrar-nos la perversa decadència de la burgesia? A què venia tanta celebració eròtica, quan el que feia falta era seguir fustigant la corrupció sense límits del capitalisme? Potser Pier Paolo s’havia deixat temptar en excés per les trampes de la taquilla? Un cop més, la miopia ideològica impedia entendre tot l’abast real del que transmetien les imatges d’un Pasolini que ben aviat deixaria sense paraules els seus detractors. Una vegada  finalitzada la trilogia vital, el cineasta es disposava a dedicar la segona meitat de la dècada dels 70 a filmar una Trilogia de la Mort que d’alguna manera estava destinada a transformar-se en la imatge en negatiu del primer tríptic. Allà on abans hi havia bellesa, ara hi hauria espant. Allà on  abans el cos nu es presentava com a objecte de plaer, ara es presentaria com a objecte humiliat i vexat. Allà on la sexualitat era vehicle d’alliberació, ara es transformava en vehicle de violació. Allà on l’escatologia convidava a l’acudit, aquí agafava la repugnant forma d’uns cossos esclavitzats obligats a menjar merda. Havíem arribat a la República de Salò.  

Què més es pot fer, després d’haver fet això?

I és el mateix director escènic Milo Rau que fa un parell d’anys es va inspirar en la més brutalment controvertida pel·lícula de Pasolini per a crear un també controvertit espectacle vist recentment al Teatre Lliure, qui es fa la pregunta. Rau es pregunta si després d’haver filmat aquesta pel·lícula que ell mateix defineix com a “melancòlica, realista i pessimista” i que va originar un escàndol majúscul i ser objecte de prohibició en molts indrets del planeta, Pasolini hagués estat capaç de filmar quelcom més, en cas de no haver estat assassinat. És clar que també pot haver-hi qui buscant vincles que van més enllà de les investigacions, vulgui veure una mena de premonició, en les imatges d’aquella versió lliure de la novel·la de Sade Els 120 dies de Sodoma traslladada a  la República de Salò, i dividida per Pasolini en quatre fragments inspirats en La Divina Comèdia de Dante: l’Abans de l’Infern, el Cercle de les Manies, el Cercle de la Merda, i el Cercle de la Sang. També l’espectacle de Rau té en compte aquesta divisió pasoliniana. I posats a buscar ramificacions, cal recordar que s’acaba d’estrenar La casa de Jack Built, la ben notable nova pel·lícula de Lars von Trier en la qual l’assassí en sèrie (nens inclosos, para anar ampliant encara més els cercles) interpretat per Matt Dillon finalitza el seu itinerari també a l’Infern de Dante, guiat pel recentment desaparegut Bruno Ganz convertit aquí  en alter ego de Virgili. Per cert, si algú no acaba de situar on es troba Salò cal recordar que aquesta petita i ara ben turística població de la regió de Llombardia es va convertir en capital de l’agònica República Social Italiana en la qual el feixisme de Mussolini va deixar anar les últimes raneres a l’ombra del nazisme, i assetjat per unes tropes aliades que avançaven de forma imparable per la bota itàlica. En qualsevol cas: com us deia al principi, i contestant a la pregunta de Rau, el que Pasolini es disposava a filmar després de Salò era la història de Gilles de Rais, partint de l’anàlisi sobre el personatge escrit per Georges Bataille, ell mateix un autor obsessionat pels mecanismes de l’erotisme, la transgressió dels límits, o els cerimonials que impliquen un sacrifici humà. És a dir: Pasolini es disposava a anar més enllà dels horrors dels quals són víctima els adults esclavitzats personatges  de Salò mostrant els horrors dels quals  van ser víctimes els menors (centenars, potser fins i tot milers; mai s’ha pogut precisar la xifra exacta) que van acabar martiritzats per Gilles de Rais.

Sota el signe de la creu

Sembla que fins ara hem parlat poc de Milo Rau, veritat? Però si sou seguidors d’aquest esplèndid director suís que està redefinint el concepte d’allò que cal entendre avui en dia com a teatre polític, que ha signat un Manifest de Gant on marca les pautes de com ha de ser el teatre del segle XXI ( “fer clàssics de manera literal suposa la mort del teatre”, afirma entre altres perles el nostre creador) comparat sovint amb aquell decàleg del moviment Dogma impulsat per Lars von Trier -no per res, el seu nom ja ha sortit per aquí-, i que ara mateix es troba ficat en la creació d’un cicle d’espectacles que giren al voltant dels límits o no límits que s’ha de marcar una representació, ja haureu detectat la quantitat de temes relacionats amb Rau que han aparegut fins ara. Cal recordar que, fa encara no dos anys, Rau va presentar al Lliure de Gràcia Five Easy Pieces, un memorable muntatge en el qual un grapat de nens interpreten la història de Marc Dutroux, el pedòfil serial killer de criatures que fa dues dècades va sacsejar fins als ciments  la societat belga. Com podia tenir Rau la gosadia de ficar un grapat de criatures recreant tan terrible malson? Doncs la gosadia, donava com a resultat un muntatge excepcional  al llarg del qual els nens i les nenes es feien (i ens feien a nosaltres, d’alguna manera) un grapat de preguntes sobre el fet de créixer, sobre la forma d’abordar la mort, sobre el que suposa interpretar un paper jugant a identificar-se amb el personatge però sense deixar d’entendre mai els mecanismes de la representació, sobre la crueltat i la indefensió.

Rau, d’alguna manera, capgirava i subvertia amb aquell espectacle el concepte de què s’entén per fer teatre amb nens. I demostrava com la més traumàtica de les experiències, pot ser abordada des d’un escenari de la forma menys traumàtica amb un repartiment infantil. I Rau, amb la seva visita a Salò, capgira alhora el concepte del que s’entén per fer teatre amb  persones que pateixen alguna mena de discapacitat intel·lectual. Els actors i les actrius de la companyia Theater HORA tenen aquesta característica. Però això no els impedeix compartir amb els actors professionals de la Schauspielhaus Zürich aquest escenari dominat per una creu que no figurava a la pel·lícula de Pasolini, però que aquí sí que jugarà un paper destacat. Com la té la gran taula de l’últim sopar de Crist, un altre element evangèlic que no es trobava a la Sodoma de Pasolini, però que a l’escenari tindrà un lloc rellevant quan toqui servir el banquet de merda que els comensals devoraran amb golafreria.  En realitat, Rau no solament reconeix que L’evangeli segons Mateu ha exercit també una gran influència (inclòs musicalment) a l’espectacle, sinó que, de fet, es troba ara mateix preparant una proposta escènica que tindrà precisament com a escenari les mateixes poblacions de la regió de Basilicata que Pasolini va utilitzar com a escenari d’aquell altre film. Afirma Rau que el seu interès per l’obra de Pasolini ve de lluny. Entre altres coses, perquè la  trajectòria pasoliniana és tota una demostració de com es pot ser un artista popular i intel·lectual alhora. Però també, per la seva ambigüitat, evidenciada per exemple en la capacitat amb què sap omplir d’humanisme una pel·lícula alhora tan plena d’abjecció com ara Salò.

Integració, contradicció, correcció

El cert és que els actors i les actrius d’HORA, integrant-se a una proposta com aquesta , s’impliquen amb un teatre veritablement inclusiu que exigeix d’ells un exercici d’absoluta implicació. I el cert és que de la mateixa manera que els nens de Five Easy Pieces es veien ficats en una obra que girava al voltant d’un assassí de nens, els intèrprets amb  síndrome de Down d’aquesta proposta, a més a més de protagonitzar escenes sexuals d’alt voltatge i ser objecte de representacions de vexació similars a les patides pels protagonistes de les pel·lícules, es troben ficats en un espectacle en el qual es parla fins i tot de la seva pròpia extinció. Rau ens recorda al llarg de la seva magnífica proposta que vivim en una societat en la qual, d’una banda, es recolza la necessitat d’integrar, i d’altra banda, es recolza també l’avortament selectiu quan existeix un diagnòstic clar de síndrome de Down. I l’experiència del que suposa haver pres l’opció de l’avortament ens l’explica un dels actors de la Schauspielhaus que l’ha viscut en primera persona, perquè a ell i a la seva parella els hi va tocar prendre aquesta mena de decisió. Tal com diu Rau “és possible que els meus actors amb síndrome de Down, formin part de l’última generació amb aquesta discapacitat”.  Quelcom que, quan arriba l’hora de la crucificació a l’última escena del muntatge, pren un nou significat. Rau considera que Pasolini, en  el seu Salò, volia denunciar els efectes letals d’un consumisme que estava acabant amb les arrels de la cultura italiana, i l’estava deshumanitzant. I per la seva banda, el que l’interessa especialment en el seu  cas és deixar en evidència aquesta contradicció entorn de les persones que tenen síndrome de Down, declarant alhora que ell no està en contra de l’avortament, però si critica “la seva utilització com a pràctica eugenèsica”.

Són completament conscients aquests actors tan especials de tot el que estan fent a l’escenari? És lícit que ho estiguin fent i els hi facin fer, donat que no entenen tota la significació del que fan?  Des del meu punt de vista, és absolutament lícit, perquè ells són alhora absolutament conscients que sí que volen estar en aquest escenari i sí volen rebre la nostra mirada, encara que no entenguin tota la significació de les accions que realitzen. Tornant al que us deia abans sobre la connexió entre Pasolini i Rau: el director de L’assaig – aquell espectacle magistral vist al passat Grec que reproduïa l’assassinat real d’un jove gai mort en unes circumstàncies que guarden també força paral·lelismes amb l’assassinat del mateix Pasolini- s’ha marcat al seu Manifest la necessitat d’incloure sempre intèrprets no professionals o poc convencionals als seus espectacles. Els de la companyia HORA, no solament ho són, sinó que per les seves característiques,  li donen tot el seu sentit a la proposta. Si ens trobéssim veient una convencional adaptació teatral de la pel·lícula, ens trobaríem contemplant una més o menys reeixida representació d’aquella  representació de la violència exercida sobre cossos innocents que tan colpidora resultava a la pantalla. Però el que fa Rau és justament situar a l’escenari cossos innocents que viuen sota l’amenaça d’una violència que no prové de les accions que realitzen a l’escenari  sinó del món situat fora d’ell. Rau ubica també a l’escenari un petit i elegant teatret des del qual els organitzadors de la terrible festa destinada a acabar en una orgia de mort, il·lustren sobre els actes que hauran de realitzar els membres de la companyia. El director introdueix així un nou apunt sobre un dels temes al voltant dels quals gira actualment el seu treball: el de la representació que força les costures, que es pregunta com es pot fer visible el que és impossible de representar, com es pot assajar allò que, en realitat, seria un únic i últim acte de destrucció, un únic i últim exercici de violència. I sens dubte , amb els actors i les actrius d’HORA a l’escenari reproduint l’infern pasolinià a l’ombra d’una gran creu que anuncia l’inevitable sacrifici de vides humanes , aquesta pregunta adquireix una inquietant força pertorbadora.