Temporada Alta: punt final

0

Ara que ja sabem que la darrera edició del Temporada Alta ha superat tots els índexs d’ocupació del festival, toca anar posant-li un sintetitzat punt final (tampoc tan sintètic; d’aquí a uns dies us faig arribar a aquestes cròniques ‘festivaleres’ centrades en els grans espectacles internacionals que han passat per Girona i Salt. Tot i que per una vegada, farem una excepció per tal de parlar també del muntatge que Àlex Rigola li ha dedicat a Pier Paolo Pasolini: una proposta que en principi (i malauradament ), només podreu recuperar als teatres El Canal de Madrid. I és que com ja sabeu, Rigola és ara el nou director artístic de l’anomenada Sala Verda d’aquest sumptuós complex escènic que al llarg dels darrers vuit anys ha estat en mans d’Albert Boadella. Jaime Santos, el director general de Promoció Cultural de la Comunitat de Madrid, no va poder ser més clar quan va afirmar el passat estiu que la proposta feta a Rigola estava motivada pel fet de considerar-lo “la persona perfecta per fer d’aquest centre que és la pedra angular de la programació escènica de la Comunitat un centre de referència internacional, que és cap a on volem anar”. I que indubtablement, és cap a on anirà: no cal repassar ara el currículum professional de Rigola, tots sabem de quina forma va potenciar la presència de grans formacions europees (especialment, aquelles vinculades a l’àmbit teatral germànic) al llarg dels anys que va estar al capdavant del Teatre Lliure. I tots sabem també l’estupenda labor exercida per Rigola a la Biennal de Venècia.
Sembla clar, doncs, que a l’hora de triar allò que més els hi convé als Teatres El Canal , els gestors culturals de la Comunitat madrilenya, per molt vinculats que estiguin al PP, s’han deixat de romanços, i han escollit la millor opció, fins i tot sabent que es tracta d’una opció situada a una gran distància ideològica. La pregunta que no em sé respondre i que no ha respost encara cap dels gestors culturals que tenim a casa nostra, és perquè Barcelona ha deixat escapar així com així a Rigola, quan semblava tan factible poder incorporar-lo al seu equip. De veritat anem tan sobrats de noms de prestigi que resulta que a més a més són grans creadors i tenen una excel·lent i també ben creativa relació amb altres grans creadors forans, com per permetre’ns aquesta mena de malbarataments forassenyats? De debò ens podem permetre el luxe de seguir deixant escapar cap a altres territoris persones que, per centrar-nos només en la nostra ciutat, han contribuït durant anys a potenciar la vida artística d’una Barcelona que, per contra, sembla anar ara cada cop més a la deriva en aquest (per no parlar d’altres) sentit? Quina mena de model cultural és aquell que contempla amb indiferència (de vegades, fins i tot es diria que amb una certa complaença) aquesta mena de fugues evitables?
Jo, no deixo de preguntar-m’ho. I les respostes que em dono a mi mateix, em deixen ben intranquil .

Tancats a la capsa amb PPP: ‘Who is me. Pasolini, poeta de las cenizas’

A l’hora de triar rostres per a les seves pel·lícules, Pasolini no s’equivocava mai. Això, ens ho diu ell mateix . I no queda altra que donar-li la raó: només cal repassar les imatges de la seva filmografia imprescindible per recordar de quina forma el cinema pasolinià anava ple a vessar de rostres carregats d’expressivitat. I en això vénen a coincidir tant aquells rostres que corresponen als grans actors i actrius consagrats que van treballar per a ell, com els d’aquells altres éssers anònims que van acabar formant també part d’aquesta filmografia per assaltar-nos amb la seva mirada des de la imatge enregistrada. En el cinema de Pasolini, la mirada d’Anna Magnani (immensa Mamma Roma ) té un valor tan significatiu com la mirada d’aquells ragazzi di vita crescuts entre la misèria i la violència quotidiana als barris marginals de Roma als qual Pasolini va dedicar la seva primera novel·la, i que van jugar un paper fonamental tant a la seva obra com a la seva mateixa existència. De la mateixa manera que la mirada de Maria Callas ofereix una dimensió comparable a la d’aquells desconeguts reclutats pels camps de la Capadòcia o els carrers d’Alepo al llarg del rodatge de Medea. Es podria dir en aquest sentit que al cinema de Pasolini, no n’hi ha mai extres; tots els rostres tenen el seu moment de protagonisme.
I aquesta afirmació sobre la seva capacitat per saber triar rostres, ens la fa Pasolini dins la caixa (una d’aquestes capses de fusta que serveixen per exemple per transportar delicats objectes artístics) en la qual té lloc la representació d’aquesta proposta d’Àlex Rigola que parteix del text d’un poema autobiogràfic pòstum; un poema que Pasolini va deixar dins del calaix d’una taula de treball, i que va ser descobert després de la seva mort. Dins la caixa, només hi caben una trentena de persones, a banda d’aquest magnífic actor que és Gonzalo Cunill. I dins la caixa, aquest Pasolini que se’ns presenta pilota en mà (o més aviat, pilota en peu) fent palesa la seva coneguda passió pel futbol, no deixa mai de donar voltes mirant als ulls d’aquesta trentena de rostres seguda al seu voltant. Fa un parell d’anys, Abel Ferrara va estrenar la pel·lícula Pasolini, que reconstruïa des de la ficció els darrers dies de vida del poeta, incloent-hi alhora fragments filmats del darrer guió escrit per Pasolini. I ara, Rigola ens ofereix aquesta íntima trobada amb el creador de Saló o els cent vint dies de Sodoma tot partint d’aquests apunts autobiogràfics inacabats que, precisament per ser-ho, deixen forçosament la sensació de quelcom incomplet. La fascinant, polièdrica, rigorosa (i per això mateix, de vegades contradictòria) personalitat de Pasolini i la tremenda vigència del seu sempre inquiet pensament intel·lectual, donen per a molt. Tant la biografia personal com la biografia intel·lectual i ideològica de Pasolini, suposen un constant desafiament. Només cal pensar en aquest sentit en la forma com Pasolini es declarava marxista subvertint alhora constantment els postulats del marxisme ortodoxe, i el feia confluir amb un cristianisme que, d’altra banda, ell reivindicava des de posicions properes a l’ateisme. O en la forma com proclamava en veu alta no ja la seva homosexualitat, sinó la seva atracció per aquells cossos del lumpenproletariat més o menys acabats de sortir de l’adolescència, i sovint dedicats a la prostitució; cossos de “xapero” capaços d’incomodar una mica fins i tot a l’elit intel·lectual homosexual.

Odiat pare meu, idolatrada mare meva

Evidentment, el poema autobiogràfic inacabat i presentat en un espectacle que no arriba als seixanta minuts de durada, no permet donar una mirada prou ampla del que va significar i segueix significant Pasolini. Però aquesta tampoc no era la intenció de Rigola. La seva intenció era la de donar-li a aquell text una potent forma escènica. I això ho assoleix de forma notable. Dins de la caixa, no solament ressonen els cops de pilota de Pasolini/Cunill. Ressona també amb força l’ombra d’aquell menyspreat pare feixista que desperta alhora en ell la seva primera imatge d’atracció homosexual. I aquest pare odiat com a figura paterna i també com a representant d’una ideologia odiosa (i aquí , tot es pot barrejar; és l’odi al pare el que condueix a l’odi a la ideologia que aquest representa, o és l’odi a aquesta última el que accentua l’odi al pare?), ens fa pensar que qui ens parla és el director d’Edip Rex, tant i tan unit a la mare per una mena de cordó umbilical que mai no es va tallar. I ens remet al text d’Affabulazione, aquella obra teatral que el gran Vittorio Gassman va interpretar al costat del seu propi fill (no sé si com a repte psicològic o com a exercici terapèutic), i en la que un pare somia trobar-se en companyia d’un home que sembla ser alhora el seu pare i el seu fill, abans de sentir una mena d’especial atracció amorosa per aquest fill ara en braços d’una dona amb quelcom de rival. I ens porta a l’àngel de desig de Teorema, que passa pel llit de tots els integrants d’una mateixa família burgesa, els transmet mitjançant l’acte sexual una mena de revelació, i condueix al mateix pare de família cap a un desert redemptor. I ens recorda de quina manera el llenguatge ens estructura, tal com venia a dir el bo de Jacques Lacan (bé; ell aquestes coses sempre les deia embolicant molt la troca), i de quina manera som en gran mesura allò que són les nostres paraules i la nostra llengua ; qui relativitzi el valor i la funció estructural de la llengua, relativitza quelcom essencial de la seva pròpia existència. L’afany uniformador d’un feixisme que volia dissoldre en una sola llengua tota la resta de llengües i de dialectes que es parlen a Itàlia, ens hauria de fer pensar una mica més del que ens fa pensar, donat que som on som i tenim les circumstàncies polítiques, culturals i lingüístiques que tenim. Tot això i unes quantes coses més (des de la reveladora referència a l’Udol de Ginsberg, fins a la no menys reveladora confessió sobre la manera com la poètica de la imatge filmada s’ha acabat imposant en ell a la poètica de la paraula escrita), apareixen al llarg de la proposta de Rigola. Personalment, no crec que Who is me arribi a presentar –se com el gran espectacle al voltant de Pasolini que sí que era el magnífic PPP de Xavier Albertí. Però aquesta proposta tan inevitablement incompleta com el mateix text que la genera, no deixa per això de llançar-nos constants preguntes i obrir-nos constants i suggestives connexions al voltant Pasolini. I no deixa mai de recordar-nos que la lamentable absència de veus com la de Pasolini a la nostra realitat intel·lectual, hauria de despertar la nostra alarma. En aquest sentit, l’assassinat de Pasolini (un assassinat les implicacions del qual queden aquí lògicament fora de camp) adquireix gairebé el valor de metàfora sobre l’assassinat del pensament que incomoda, per tal de deixar-ho tot en mans del pensament que uniforma. Que uniformi en un o en un altre sentit, gairebé tant hi fa; el perill és la uniformització, vingui d’on vingui. Per això, Pasolini sempre va saber guardar les distàncies; fins i tot envers aquells moviments que més a prop es trobaven del seu propi pensament. I vés a saber si per això mateix, el seu assassinat continua ple d’incògnites quaranta-un anys després que el seu cadàver completament destrossat a cops fos trobat a la zona portuària d’Òstia.

‘Battlefield’: la desolació després de la batalla

Han passat més de tres dècades des que Peter Brook va deixar reduïdes les aproximadament un milió vuit-centes–mil paraules contingudes en el monumental poema èpic El Mahabharata (segons la Wikipedia, una extensió comparable a ajuntar el text de La Ilíada i L’Odissea i multiplicar-ho tot per deu) a un espectacle de nou hores de res (mig dia, si sumes els corresponents descansos ). Han passat doncs més de tres dècades des que Peter Brook va tornar a fer història dins d’una Història del Teatre que ja tenia el seu nom escrit en lletres daurades, amb un espectacle d’aquells que agafen ressonàncies mítiques i marquen una època, i la influència del qual es projecta al llarg del temps. Recordeu que, fa uns mesos, us parlava d’una estupenda exposició londinenca en homenatge a Shakespeare en la qual se li dedicava una especial atenció a aquell cub blanc dins del qual Brook va situar el seu no menys mític muntatge d’El somni d’una nit d’estiu? Com us deia en aquella ocasió, aquelles parets blanques que tant impacte van provocar el 1970, les hem vist aparèixer d’una manera o l’altra a infinitat d’espectacles des de llavors. Doncs ara busqueu la pel·lícula que el mateix Brook va dirigir a partir de la seva posada en escena del Mahabaratha; una pel·lícula / mini- sèrie de sis hores (pel camí se’n van perdre tres; i a la versió exhibida al cinema , se’n van perdre tres més) que reprodueix fidelment la imatge de l’espectacle original: només cal fixar-se en el repartiment multi –ètnic de la proposta, en la seva estètica, i en la utilització d’uns mínims elements escènics (recordeu que Brook ja feia anys que havia escrit un altre capítol de la Història del Teatre amb la seva defensa de l’espai buit) per identificar fàcilment trets característics de l’estil de directors com ara el mateix Oriol Broggi, que sempre ha reconegut la seva admiració absoluta pel treball del mestre.

El cercle de la vida o el cercle de la mort?

El cas és que quan de Peter Brook es tracta, allò que ahir semblava sobrietat, podria semblar avui un excés. Fa tres dècades, el Mahabarathade Brook es presentava gairebé com un magistral exercici de minimalisme escènic. D’una banda, per la saviesa escènica amb què Jean-Claude Carrière, Marie-Hélène Estienne (la co-directora d’aquesta mateixa proposta) i el mateix Brook havien sabut sintetitzar tant la narració com el contingut filosòfic del gran poema sànscrit; una feina que va comportar vuit anys de treball. Però també i molt especialment, pel fascinant talent amb què Brook era capaç de fer-nos viure les més terribles batalles, visitar palaus i temples o creuar el Ganges sense més ajut que una mica d’aigua, una mica de terra, i una mica de foc. I si hi ha algú capaç de fer-te veure tot un exèrcit només posant de genolls a l’escenari a tres arquers, aquest és Brook. I si hi ha algú capaç de fer-te sentir que un petit bassal conté dins seu tota l’espiritualitat del més sagrat dels rius, aquest és també Brook.
O potser caldria dir que ho era, perquè ara Brook ja no precisa ni d’aquesta mica d’aigua, de terra i de foc. El que abans podia semblar gairebé minimalista, ara es diria que al mestre li sembla ja un luxe barroc. Amb Battlefield, Brook ha retornat al Mahabaratha. Però ho ha fet abandonant ja del tot qualsevol dimensió èpica, centrant-se en un moment molt concret de l’obra sense intentar ni de lluny abordar-la en tota la seva dimensió, comptant al llarg dels aproximadament setanta minuts de durada de la proposta amb quatre únics actors i un músic, i – deixant de banda tres o quatre solitàries canyes de bambú– deixant més buit que mai el seu espai buit. Quelcom que aquí pren una doble dimensió, perquè aquest buit expressa millor que cap altra cosa el silenci desolador que omple qualsevol paisatge després de la batalla. I aquesta batalla de dimensions còsmiques ha deixat milions de cadàvers: cal tenir en compte que només el rei cec Dhritarashtra, ha perdut ell solet cent fills al llarg de la lluita. Però després del silenci, sorgeix la inevitable pregunta: i tot plegat, quin sentit ha tingut i per a què ha servit? Aquesta pregunta i les culpabilitats que apareixen al voltant d’ella, constitueixen el nucli de tot ‘espectacle. La gran batalla es presenta d’alguna manera com la veritable mare de totes les batalles; la que ve a resumir tots els desastres de la guerra i a mostrar tot el seu sense sentit. Però alhora – no ens enganyem- la que ve a recordar-nos que per moltes culpabilitats i exàmens de consciència que aflorin quan els cadàvers omplin la terra, la llavor destructora segueix latent dins nostre. El record del dolor s’anirà esmorteint, el desig de domini i de destrucció tornaran a imposar-se, les ànsies de venjar una afront o d’infligir-la a qui veiem com al nostre enemic, tornaran a prendre força. I sempre tornarem també a trobar-li una justificació a allò que un cop ho ha arrasat tot ens tornarà a semblar injustificable. Com venia a assenyalar Michael Billington quan aquest espectacle es va estrenar a Londres fa uns mesos, l’humanisme pancultural que Brook acostuma a exhibir en les seves propostes, es troba aquí davant les seves hores més baixes. O potser caldria dir les més realistes. És cert: el cicle vital no s’atura mai. Però tampoc ho fa el cicle destructiu. Les paraules ens resulten imprescindibles per donar-li sentit a aquest moviment. Però les paraules tenen també els seus límits. A la darrera escena del seu sobri espectacle, Brook deixa l’escenari sense resposta verbal. I, en el seu lloc, fa que el músic que fins llavors ha estat puntuant cada escena agafi tot el protagonisme i ompli el moment amb un solo que cadascú pot interpretar com vulgui. Però que indubtablement, ens està recordant que ben aviat (ara mateix) el camp de batalla tornarà a omplir-se de foc. Encara que als muntatges de Brook ja ni el veiem aparèixer.

Les Benignes: tu hauries fet el mateix, en el seu lloc?

Heu llegit, Les Benignes? Us ve de gust passar a la vora nou-centes pàgines en companya d’un alt oficial de la SS que ens parla sempre en primera persona ficant-nos literalment dins del seu cap, ens fa ser testimonis de les més brutals matances de jueus, ens fa passar aterridores estones al camp d’Auschwitz, ens fica de ple a l’horror de la batalla de Stalingrad, aprofita els moments d’esbarjo per mostrar-nos la seva alta cultura i donar proves d’alta sensibilitat artística amb especial dedicació a l’apartat musical, i al qual encara li resta temps per anar escolant al bell mig de la tragèdia col·lectiva una tragèdia personal amb tocs incestuosos i criminals? Doncs us vingui o no de gust, us garanteixo que la lectura d’aquesta extraordinària (i extraordinàriament polèmica) novel·la publicada per Jonathan Littell (un nord- americà convertit en il·lustre veí de Barcelona, per cert) fa una dècada i guanyadora del Premi Gouncourt, pot resultar una de les experiències més addictives de la vostra vida com a lectors. Dit això, i coneixent el talent escènic de Guy Cassiers, gairebé no cal ni que us afegeixi que De Welwillenden era l’espectacle que esperava amb més ànsia d’entre tots els grans espectacles programats en aquesta edició del Temporada Alta.
I ara només em resta afegir que ha estat potser també –diria que juntament amb el memorable Sense dormir (Nicht Schlafen) presentat per Alain Platel i les ballets C de la B, un espectacle coreogràfic d’hipnòtica intensitat en el qual Mahler es fonia amb els tambors del Congo colonial, mentre alhora el ritual es fonia amb la festa catàrtica amb presagis de propera destrucció- el muntatge que més tocat m’ha deixat d’entre tots els programats. Tot i que arribar a aquesta conclusió, m’ha costat un esforç gens petit: l’esforç d’intentar oblidar que el Max Aue que tenia davant meu a l’escenari, en realitat era un Max Aue del tot diferent d’aquell amb el qual havia compartit les gairebé nou-centes pàgines de les quals us parlava abans.

L’abstracció de l’horror

Conscient del repte que suposava voler abastar-ho tot, Cassiers ha optat per oblidar-se de la història diguem-ne que més personal d’en Max, passar també de puntetes pels paisatges de Stalingrad, i fer recaure el pes de la seva proposta en el tema del genocidi, i en les diferents formes d’abordar l’anomenada “solució final” del “problema jueu” que van sorgir també entre els alts estament responsables d’aquella barbaritat. Això, sense oblidar mai les impactants primeres pàgines del text, aquelles en les quals un Max ja madur que (com tants altres) ha sabut escapar a temps de les conseqüències personals que li haguessin pogut reportar els seus actes, ens assegura que, al cap i a la fi, nosaltres probablement hauríem actuat de forma molt similar si ens haguéssim trobat en semblants circumstàncies. I al llarg de la narració, Max no deixa de tornar un copi un altre a aquesta afirmació; no deixa mai de recordar-nos que, atropellats pel vertígen del moment i de la legalitat vigent que pot arribar a emparar el moralment més il·legal dels actes, tots podem sentir-nos part d’una maquinària destructora que ens assegura que som nosaltres o ells, i ens impel·leix a deixar-nos de dilemes ètics, i a seguir els dictats de l’ètica del moment.
El que passa és que tot plegat agafa un relleu diferent segons ens ho digui el Max literari, la historia personal del qual resulta decisiva a l’hora d’entendre el personatge i la forma com el seu món interior s’acaba fonent del tot amb el deliri col·lectiu del qual participa- i aquest Max escènic que abaixa el cap compungit quan es veu sobrepassat per l’espant, i que deixa entreveure una mena de culpabilitat que l’altre Max se n’estaria molt de compartir. Amputada la trajectòria íntima d’en Max, fins hi tot el títol de l’obra perd una mica el seu sentit. Penseu en L’Orestiada: recordareu que Les Fúries són aquells éssers mitològics que persegueixen a Orestes per haver matat la mare Clitemnestra (assassina alhora del seu marit, el rei Agamènnon, fins que el judici de la deessa Atenea dictamina que l’acte d’Orestes ha estat un acte just. Llavors, les Fúries, esdevenen les Benèvoles. Tot això – i sense entrar en spoilers explícits- té molt a veure a la història d’en Max que Cassiers no ens explica.
Però si te n’oblides de tot això o senzillament no has llegit el llibre, llavors l’espectacle de Cassiers agafa una força veritablement sensacional. Com sensacional resulta en aquest sentit una resolució escènica que, a diferència de les detallades descripcions que ofereix el llibre, opta per visualitzar l’horror no des del realisme, sinó des de la metàfora i la imatge gairebé abstracta. Només cal fixar-se en el gran mur d’arxivadors que constitueix l’element escenogràfic central de la proposta; una paret en la qual cada calaix arxivador evoca també la forma d’un nínxol de cementiri, fusionant així la doble imatge d’un Estat que intenta inútilment burocratitzar i ordenar els actes criminals que ell mateix promou, procurant crear una simbiosi impossible entre el control asèptic i el descontrol criminal.
Sí, decididament, el de Cassiers ha estat un dels muntatges fonamentals d’aquesta edició d’un festival que també ens ha ofert amb Terrenal una bona mostra d’humor mig absurd i mig bíblic, tal com l’enten Maurici Kartun. Aquest mestre de l’escena argentina admirat pel mateix Veronese ens explica a la seva manera l’eterna història de Caïm i Abel, i crea una proposta que a estones sembla nascuda a un teatre de vaudeville dirigit per Samuel Beckett.
I per acabar, Sergio Blanco ens ha demostrat que l’esplèndida Tebasland presentada fa un parell d’edicions, no va ser pas cap casualitat. En aquella ocasió, aquest creador nascut a l’Uruguai i instal·lat a França va partir de la història d’Èdip per ficar-nos dins la cel·la d’un noi parricida. I en aquest cas, parteix del mite de Narcís per ficar-nos en l’habitació d’un hotel, i recordar-nos que aquestes taques indelebles que de vegades detectem a la moqueta quan ens allotgem en un establiment hoteler, poden ser en realitat la petjada d’un assassinat. Tot i qui sap: potser el que sembla un crim, pot revelar-se alhora com un acte auto destructiu: recordeu com va acabar el bo de Narcís. En qualsevol cas, Blanco organitza un inquietant entramat escènic que acaba deixant a la vista no pas taques d’aquestes que no surten ni amb els millors productes de neteja dels que disposa el mercat, si no una angoixa intima molt més perillosa, plena de miratges i de desitjos mai realitzats, i potser mai exterioritzats.