Una mica més de príncep…i un xic de miscel·lània

0

No és que em vulgui fer pesat, donant-li un cop més voltes al shakespearià hereu de la corona de Dinamarca. Però estareu d’acord amb mi que, després d’haver-li dedicat tanta atenció a Hamlet al darrer Teló, seria injust deixar passar de llarg ara la seva nova visita. Que, d’altra banda, ha despertat casolanament tanta expectació com el Hamlet interpretat per Benedict Cumberbatch va despertar a Londres: també Pol López , ha esgotat entrades molt abans de la nit d’estrena. No dic que en Pol sigui l’únic factor d’aquest èxit anticipat. Però cal reconèixer que, i especialment després de les seves reeixides interpretacions a Ivan i els gossos i El curiós incident del gos a mitjanit (un espectacle pel qual acaba de rebre el Premi de la Crítica), en Pol s’ha convertit en un dels joves actors més carismàtics de la nostra escena, i que el seu talent i la seva personalitat escènica desperten moltes simpaties al seu voltant. Així doncs, i abans d’entrar en un calaix de sastre en què he ficat una mica de tot, apropem-nos al Lliure de Gràcia, a veure com se n’en surt en Pol a l’hora de deixar anar allò de Ser o no ser.

Flors fúnebres entre les parets de formigó armat

El Hamlet que ens proposa Pau Carrió (la seva segona trobada professional amb el gran Willy, després d’aquella un xic irregular Victòria d’Enric V), comença amb una idea molt afortunada que, de fet, es visualitza abans que arranqui el mateix text. Com sabeu molt bé, i malgrat el comprensible estupor del príncep Hamlet, la seva mare Gertrudis s’ha casat amb l’oncle Claudi quan, tant la família com el país sencer, es trobaven encara de dol per la mort del rei Hamlet. Així doncs, tot just entrar al teatre, nosaltres mateixos ens trobarem un escenari encara mig cobert pels rams marcits i les falses espelmes de flama perpètua que rendeixen memòria al monarca mort. Uns rams i unes espelmes que seran retirades pels operaris de la casa tot just abans que el bo d’Horaci pronunciï les primeres paraules de l’espectacle: mentre la cort s’afanya per esborrar al màxim les petjades del drama que el país acaba de viure i celebrar amb alegria les noces reials del nou monarca i la fugaç vídua, el sempre fidel Horaci ens anuncia que un fantasma ha començat a recórrer el castell d’Elsinor. I com sabeu molt bé, aquest fantasma no està gens disposat a deixar sense venjança el crim que l’ha portat fins aquesta condició.

Parlant d’Elsinor: Carrió i l’escenògraf Sebastià Brosa, ens el presenten com un inhòspit espai buit (només puntualment, algun moble vindrà a ocupar part de l’escenari amb finalitats purament funcionals) format per una mena de parets de formigó armat que, en alguns casos, es transformen també en portes. Decididament, aquesta austeritat de ciment no en té res d’acollidora . Per a Hamlet, Elsinor i Dinamarca sencera s’han transformat –segons les seves pròpies paraules- en una veritable presó, i aquest concepte, marca de forma contundent tota la imatge de l’espectacle. D’altra banda, la cort d’Elsinor va camí d’esdevenir ben aviat un gran cementiri. Si exceptuem un cop més al bo d’Horaci –que a desgrat seu, restarà viu al final de la tragèdia per poder convertir-se en el seu narrador-, d’aquí una estona, tots aquests personatges als quals al llarg de la representació encara veiem plens de soroll i de fúria (per dir-ho amb paraules robades a una altra obra de Shakespeare) no seran altra cosa que un munt de cadàvers. Aquestes parets de formigó també li escauen força a les tonalitats mortuòries que té el text, remarcades encara més per Carríó amb les ofrenes funeràries del seu pròleg. Quan arriba l’extraordinària escena en la qual un parell d’enterramorts (sintetitzats en el present muntatge en un únic personatge interpretat per Xicu Masó) agafen la seva bona quota de protagonisme, descobrirem -si fins llavors se’ns havia escapat el detall- que aquestes parets pesen com lloses funeràries i tenen la seva mateixa aparença. Ja posats, en el fons tot el que estem veient, podria ser contemplat com la memòria d’un grapat de fantasmes més o menys reals, ficats dins el seu panteó familiar: una memòria explicada per Horaci, és clar.

Quin nervi gastes, príncep meu.

Però no especulem, perquè aquesta mena d’interpretació lliure no entra en els paràmetres de l’espectacle de Carrió. Ben al contrari. Tant pel que fa a la seva direcció del muntatge, com pel que toca a la versió del text que ens ofereix, Carrió sembla voler allunyar-se molt conscientment de les especulacions sobre la personalitat del príncep i els integrants de la seva cort a les que donen peu tantes altres adaptacions de tan inabastable obra. Carrió ha volgut aixecar un Hamlet desacomplexadament entenedor. Un Hamlet clar, directe, ple de picades d’ullet de complicitat amb l’espectador. I recolzat en una interpretació visceral, d’aquelles que no permeten que el príncep perdi el temps mirant les musaranyes mentre deixa anar reflexions filosòfiques sobre l’existència. El Hamlet de Pol López és tot nervi i emoció, cops de ràbia que s’exterioritzen sovint amb un punt de sornegueria, amb els ulls perpètuament anegats per la humitat d’unes llàgrimes que no sempre arriben a sortir a l’exterior, però que gairebé sempre són presents a la mirada. El Hamlet de Pol López és tot gest i expressivitat: qui esperi contenció, que es busqui un altre príncep. Però alhora, l’estil interpretatiu d’en Pol, sap quan cal aturar-se abans d’arribar a l’excés.

Carrió, a l’hora de presentar el seu espectacle, sembla voler remarcar el caràcter “indignat” del nostre príncep. I estableix un cert paral·lelisme entre el dilema entre actuar o no actuar que se li presenta al personatge, i el dilema al qual ens seguim afrontant les persones que habitem el món present. Hamlet, encara que la seva font d’informació sigui un fantasma (al cap i a la fi, resulta difícil trobar una font d’informació més fiable), sap ara que el pare va ser assassinat, i que reclama una ràpida venjança. Malgrat tot, Hamlet s’ho pensa i repensa. Arriba un moment en el qual, decideix que fer una mica de teatre, li permetrà verificar les dades sobre el crim de les quals disposa. Però fins i tot així, li continua donant voltes al tema. I arriba així una escena crucial que, en molts sentits, és aquella que determina tota l’evolució posterior dels esdeveniments. Hamlet, anant cap a l’habitació de la mare, troba el seu oncle assassí pregant de genolls. Fixem-nos en el detall: si Hamlet hagués matat llavors a Claudi, ara no estaríem representant constantment la seva tragèdia, perquè aquesta, en realitat, no haguera estat llavors altra cosa que un bon drama criminal. Si Hamlet hagués matat llavors a Claudi, no haguera mort cap altra dels personatges de l’obra. Juguem al teatre ficció: després d’un ràpid procés que hagués decretat la seva innocència, Hamlet ( ara ja rei) s’hagués casat amb la dolça Ofèlia, que no hagués perdut tampoc llavors el cap, ni al seu estimat pare. La mare Gertrudis, penedida de l’error que va suposar el seu darrer matrimoni, probablement hagués ingressat en aquell convent cap al qual Hamlet volia enviar Ofèlia quan vivia les seves hores més baixes. I de retorn a la cort, Laertes s’haguera convertit en el millor amic de Hamlet, amb el permís d’un Horaci que hagués seguit guardant en secret la resta de la seva vida (ell és de bon conformar) la mena d’amor que el príncep /rei li ha despertat des dels dies de l’adolescència.

Una indignada passivitat

Però sortim de la pel·lícula que ens hem muntat, i oblidem-nos del Happy End. Hamlet, en el que cal interpretar com una sortida ràpida per tal d’evitar l’ocasió que se li presenta en safata de plata, decideix que matar l’oncle quan està resant, significa portar-lo volant cap al cel. I pren la fatal decisió d’ajornar la venjança: uns minuts després, el pobre Poloni acabarà pagant amb la vida aquestes reprimides ànsies de matar. En aquest punt, tornem als “indignats”. No és el mateix Hamlet, qui al llarg del seu més cèlebre monòleg, esmenta les fragants injustícies que cauen damunt nostre? Per què -es pregunta Carrió- tots plegats, malgrat l’evidència de les proves, seguim mostrant-nos majoritàriament passius davant de tanta injustícia, de tanta corrupció, de tanta canallada com la que campa pels seus aires per la nostra més immediata realitat? Quina mena de seguretats ens fa por posar en perill? Tal com ho veu Carrió, tots som Hamlet, perquè tots ens enfrontem constantment a contradiccions molt semblants a les seves.

Però com deia abans, malgrat les notes introductòries escrites pel director, el Hamlet de Carrió no opta per moure’s sota la direcció d’un determinat concepte. El Hamlet de Carrió vol arribar amb facilitat a tota mena de públic sense situar-lo sota el pes d’una visió més o menys unidireccional de l’obra. I talla i retalla el text amb plantejaments similars. El que té conseqüències bones, i no tan bones. De vegades, ficades a la mateixa escena. Prenguem com a exemple l’arribada a la cort dels actors que acabaran representant la “petita” obra que el príncep escriu per tal d’observar les reaccions de l’oncle. Amb els llums de sala encesos, Hamlet ens adreça a nosaltres les paraules que, a l’original, els hi adreça a aquests actors. I fent-ho així, aconsegueix un d’aquells moments de fàcil complicitat amb el públic que tan agraïts resulten, però aconsegueix alhora desdibuixar notablement el sentit que té l’escena, i el sensacional paper que el teatre dins del teatre juga en tan portentós fragment. Quelcom semblant passa a l’escena de l’enterramorts: Carrió la comença gairebé com si es tractés d’un amable acudit destinat a rebaixar la tensió que s’ha instal·lat a l’escenari. Però les memorables observacions de l’eficient treballador al servei de la mort per al qual qualsevol tomba és la seva tomba perquè ell n’ha estat el principal artífex, perden d’aquesta manera en gran mesura la seva demolidora perspicàcia. D’altra banda, Carrió presenta un Horaci amb un toc pusil·lànime que resulta simpàtic, però que redueix molt la complexitat de tan significatiu personatge. Deixa que Laertes es limiti a complir el seu paper amb un to més rutinari que veritablement intens. I a l’hora de fer servir les tisores (ja sabem que en aquest sentit, mai es pot retallar a gust de tothom), s’inclina tant per la funcionalitat de la seva versió, que pel camí es perden matisos, complexitats, rèpliques i reflexions sense els quals, inevitablement el text se simplifica un xic massa. I és que –per posar un exemple- no és el mateix sentir un espectre demanant venjança pel crim del qual ha sigut objecte, que sentir-lo després d’haver-nos deixat entreveure l’horror que acumula a les seves (inexistents ) espatlles una ànima en pena. Per cert que, deixant en Pol a banda, la interpretació que realitza Eduard Farelo tant quan es posa els lents de contacte per transformar-se en fantasma, com quan –gairebé sempre, amb un got de whisky a la mà– es presenta amb els atributs propis del rei Claudi, constitueix el punt fort de l’espectacle a nivell actoral. Això, sense oblidar els moments més commovedors de l’Ofèlia de Maria Rodríguez i de la reina de Gertrudis de Rosa Renom. Crec, però, que tant l’una com l’altra podrien brillar encara més si el director hagués sabut potenciar l’escena més important que comparteixen entre elles: l’escena de la bogeria de Ofelia, presentada aquí amb més eficàcia que inspiració. Per contra, Renom ofereix una visió molt ajustada del desconcert i la culpabilitat que ataca Gertrudis al llarg de la trobada que manté amb el fill (i amb l’espectre del marit mort del qual, mai en serà conscient) a la intimitat de les seves habitacions.

He parlat abans de la notable forma amb què Carrió arrenca la seva proposta. Ja posats, trobo a faltar altres moments així al llarg del muntatge; altres moments en els quals aparegui la idea colpidora, el cop d’enginy agosarat, la resolució creativa que li pot conferir a un nou muntatge de Hamlet aquell tret distintiu que deixa marques a la memòria. Crec que el Hamlet de Carrió, potser massa pendent de la ja esmentada funcionalitat, està mancat d’aquesta mena de trets. Però a canvi, ofereix un molt bon espectacle, una molt accessible aproximació a una obra que, de ben segur, se’ns seguirà presentant en el futur amb molts altres rostres ben suggestius. Mancat d’aquell punt que tenen els espectacles inesborrables, el Hamlet de Carrió (sense dubte, molt superior al que ens va oferir Lluís Homar, i com a mínim, tan interessant com el que va presentar Oriol Broggi) , no deixa per això de ser un espectacle imprescindible, estimulant, ple de qualitats, i ple de limitacions (no pas errors) que no deixen de ser fruit d’una feina molt seriosa.

Armes de seducció

Per cert: recordeu que Julio Manrique va ser precisament el protagonista del Hamlet dirigit per Broggi? El cas és que ara Manrique ha canviat de pell. I s’ha transformat en el Don Joan de Molière, dins un espectacle que tampoc no es pot queixar de res, perquè també ell ha venut tot el peix abans d’estrenar. Quelcom que ens porta a felicitar-nos per la bona salut comercial de la quan estan donant mostra un bon grapat dels espectacles estrenats al llarg de la present temporada. Cal recordar en aquest sentit que el Teatre Nacional de Catalunya, està fent uns números comparables als quals ve fent des de fa cert temps el Teatre Lliure. Mentrestant, La Perla 29 acaba d’estrenar a la Biblioteca de Catalunya un fantàstic muntatge de Dansa d’agost (no us ho perdeu per res!) que, molt justificadament, porta el mateix camí triomfal que acostumen a portar totes les propostes de la companyia. I ja que ara ens ficarem una estona dins el teatre de Molière, aquí tenim L’avar, dirigit al Goya per Josep Maria Mestres amb molt notable eficàcia, i interpretat per un Joan Pera que ha sabut posar-se al servei de tan clàssic personatge sense trampa ni cartó, explorant totes les negatives d’Harpagon i, alhora, aconseguint que el seu públic més fidel, reconegui sota la capa de maquillatge l’actor carismàtic al qual segueix des de sempre. Paradoxalment i significativament, Pera està recuperant gràcies a aquest muntatge l’èxit que se li havia escapat una mica en els seus darrers espectacles, teòricament, molt més accessibles per al gran públic.

L’hotel dels embolics

Som al gran saló restaurant d’un d’aquests hotels més o menys estrellats que oculten sota una capa de falsa elegància estàndard la seva evident mediocritat. Un hotel d’aquests en què el fil musical es confon amb les converses dels clients, mentre un pianista comprensiblement mandrós assaja amb certa desgana les melodies que deixaran anar les tecles del seu piano quan arribi l’hora del dinar. I aquí, en aquest espai brillantment dissenyat per Max Graenzel, ens hi trobem ja fent voltes entre unes taules ocupades ara per espectador el criat de l’antiheroi d’aquesta història. Què és també un dels criats més cèlebres i amb més protagonisme de la història del teatre: el fidel Sganarelle que, malgrat sentir declarada repugnància per les malifetes del seu amo, no es pot separar d’ell en cap moment. I que, a l’obra original de Molière de la qual ha sortit, sovint fa riure amb les seves observacions, mentre no deixa mai d’actuar com la veu de la consciència de Don Joan. O per ser més exactes, no deixa mai d’intentar actuar així, perquè la veritat és que l’etern seductor, no està per a romanços atabaladors, ni sembla massa obert als remordiments de consciència.

Com a l’obra original, Sganarelle es presenta davant nostra elogiant les virtuts del tabac; en aquest cas concret, després de demanar-li cigarreta i foc a algun dels clients/espectadors de l’hotel. I la forma com David Selvas dirigeix aquest tram inicial interpretat pel sempre excel·lent Manel Sans, ja ens dóna més informació del que pugui semblar sobre la forma com es desenvoluparà tot l’espectacle. Sganarelle, ha perdut aquí el punt de comicitat amb el qual acostuma a presentar-se, i n’ha guanyat un de seriositat. La seva funció moralista, sembla més evident que mai. I la seva forma de barrejar-se entre el mateix públic i adreçar-se cara a cara a ell, busca clarament la mena d’empatia que Don Joan, no podrà obtenir mai de nosaltres. Fixem-nos, per exemple, en aquell fragment de l’obra en el qual Sganarelle fa escarafalls perquè el seu amo ha decidit que, per tal de sobreviure en un món que es regeix pel constant ús d’una hipocresia que Don Joan afirma detestar, no li queda altra que adoptar ell mateix una actitud hipòcrita. El criat, creu llavors que l’amo ha sobrepassat ja tots els límits: només faltava que també es convertís en hipòcrita! Però per contra, el muntatge de Selvas difumina les contradiccions un xic hipòcrites d’aquest criat que pot passar en un mateix moment de mostrar-se extremadament sever amb el seu amo, a donar-li tota la raó, per tal d’evitar-se així ser objecte d’una dura amonestació (o d’un clatellot), i de veure com perilla el seu lloc de treball.

El muntatge de Selvas disposa d’excel·lents intèrprets (naturalment, Julio Manrique es fa seu el personatge de Don Joan amb tota facilitat), un magnífic espai escènic, i una primera part en què la comèdia flueix ben a gust i sense entrebancs. Però ja aquesta primera part, està preparant el camí pel tram final: només cal veure en aquest sentit la forma com Ses Majestats The Rolling Stones s’escolen a l’hotelet recordant-nos la seva Sympathy por the Devil. Que és tant com recordar-nos com, encara que pugui guanyar-se la nostra simpatia amb els seus paranys, Don Joan no és altra cosa que un veritable dimoni frívol sense capacitat de penediment que ha d’acabar allà on van acabar els dimonis quan li van voler plantar cara amb arrogància al seu creador. Arribats al punt infernal, es diria que el mateix espectacle es deixa arrossegar cap a l’infern del moralisme. Entre tanta amenaça de flama eterna, s’acaben diluint en excés els postulats d’aquest Don Joan que, en realitat, denuncia les arrels de la hipocresia com no ho fa cap altre personatge de l’obra. Que, reivindicant la seva aparentment banal persecució d’un estat de plaer permanent, no fa altra cosa que assenyalar els paranys de qui promet paradisos a canvi de constant repressió. Que, en contra de les aparences, és més conscient del que sembla sobre la fragilitat d’una vida que per ell, acaba inevitablement amb la mort física: fins i tot quant els pitjors fantasmes semblen materialitzar-se davant d’ell, Don Joan es manté fidel a les seves posicions. I que – no ens enganyem- fa que les seves víctimes caiguin en paranys que potser no ho són del tot, perquè potser responen a la força dels seus propis desitjos. Entre la fumarada d’un malson infernal que de vegades té el ranci ambient propi d’un puti-club de carretera, Don Joan s’enfronta a ell mateix (i aquí, caldria revisar una màscara poc afortunada que no arriba a transmetre aquesta dualitat). Però l’enfrontament, acaba rebaixant notablement la força d’un espectacle que quan més sever i transcendent vol semblar, és quan sembla més intranscendent.

Els déus s’acomiaden de nosaltres amb gloriosa decadència

Fa ara tres anys, la presentació al Gran Teatre del Liceu de L’or del Rin, l’extraordinària obra mestra que Richard Wagner va concebre com a pròleg de la seva monumental Tetralogia L’anell del Nibelung, era rebuda amb la reticència tirant a agressiva amb què han estat rebuts massa sovint a casa nostra durant molt de temps tots els muntatges signats pel gran director d’escena Robert Carsen. Fa ara tres anys, aquella imatge del Rin contaminat i aquell Walhalla en construcció amenaçat pel desastre ecològic derivat de l’ambició de déus, nans, gegants i humans, era víctima d’una incomprensió gairebé generalitzada. I malgrat tot, a les imatges d’aquell muntatge, al majestuós ús de la llum i les ombres que Carsen exhibia ja en aquella ocasió, a la seva intel·ligent forma de plasmar el món dels déus com un món burgès i militartizat, d’omplir l’escenari de natura morta i murs oxidats i d’embolicar-ho tot amb fum, ja es trobaven tots els elements que ara , i després de les dues no menys memorables jornades que van seguir a aquell pròleg (La valquíria i Siegfried) han contribuït a fer de l’estrena d’El crepuscle dels déus un esclat d’entusiasme.

Dirigit musicalment per un també molt inspirat Josep Pons que reconeix haver-se convertit en víctima total de la força addictiva de la partitura wagneriana (una addicció del tot compartida), el lliurament final de la Teatralogia entra par la porta gran a l’historia de les més il·lustres fites recents del Gran Teatre. I ho fa –geni de Wagner i batuta de Pons a banda- per un grapat de molt potents raons. Ho fa, naturalment, per l’extraordinària Brünnhilde d’ Iréne Therin (receptora d’una ovació de gala d’aquelles que també fan història) i per la força que exhibeix alhora la resta del repartiment que l’acompanya cap a l’ hipnòtic crepuscle. Però també, per l’exhibició de talent teatral demostrada per Carsen al llarg de tota la Tetralogia, i que assoleix el seu cim arribat l’últim tram de l’obra. Un cop més, a Carsen no li cal altra cosa que una il·luminació plena de contrastos, i la no menys contrastada imatge del foc i la pluja convivint dins una arquitectura que ha adoptat ja trets gairebé abstractes, per suggerir l’incendi devastador d’aquest món en el qual els déus ja no hi tenen res a fer. Literalment: cal recordar que després del protagonisme que Wagner els hi ha atorgat als lliuraments anteriors -especialment en el cas del déu pare Wotan, veritable ex machina del desastre final-, en aquesta darrera jornada els déus brillen per la seva divina absència . Carsen sap com transformar la mort de l’heroi Siegfried en un commovedor moment escènic que ens recorda de quina manera els mateixos herois no són altra cosa que sacs de febleses susceptibles de cometre els més garrafals errors. I sap com fer que la imatge de Brünnhilde llançant finalment el maleït anell al lloc que li pertoca i auto immolant-se en sacrifici, posseeixi la bellesa tranquil·litzadora que posseeix l’acte d’assumir el fracàs. I cal recordar que, en el fons, la Tetralogia no és altra cosa que la història d’un llarg fracàs, anunciat gairebé des de les primeres notes de la partitura.

BANNER QUINZENA METROPILITANA FILATURAS 2021
Banner Quinzena metropolitana 2021