Ferran Utzet / Tot esperant Godot

    0
    Ferran Utzt, director del muntatge d'Esperant Godot' que es pot veure a la Sala Beckett. Foto: Marta Armengol.

    Quan et truquen de la Sala Beckett per proposar-te dirigir Esperant Godot, què és el primer que et passa pel cap?
    Em va fer moltíssima il·lusió. Com a director crec que és una de les obres que més et desafia. A més, és un projecte que feia anys que estava buscant, n’havia parlat amb el Pol (López) i havia anat a proposar-ho a altres sales, no a la Beckett, i al final, ells es van avançar. És la millor de les situacions, un encàrrec sobre un desig. És un encàrrec que dóna molta trempera, és un desafiament, t’obliga a reflexionar sobre el paper que vols tenir en relació amb el muntatge, si vols ser fidel o no, si has d’intervenir-hi molt o poc. És una bona reflexió sobre l’ofici perquè en aquesta obra la forma és especialment important. Des del principi, jo era conscient d’aquesta dimensió i així ha estat. M’ha fet suar molt.

    Com abordes, des d’un punt de vista de direcció, un text que pot donar lloc a tantes lectures?
    És una obra on el resultat final és el fruit del procés i no pas d’una idea inicial. Vaig decidir col·locar-me en una posició d’aprenent, no sóc gens expert en Beckett, i acostar-me al material amb molt respecte i al servei del text. M’adonava de la complexitat interpretativa i vaig prendre una decisió que crec que va ser molt bona, dividir el procés d’assajos en dues parts, d’una banda, per posar a prova la traducció molt abans d’assajar. De fet, la primera pregunta va ser a qui li encarregàvem la traducció. Va ser un gran encert proposar-li al (Josep) Pedrals. És un tipus amb sentit de l’humor, poètica, gamberrisme i una erudició no pedant molt vàlida per al text. I l’altra gran decisió és l’equip artístic. Això ho vam fer a mitges amb el Toni (Casares), vam compartir el procés de preproducció. Ens semblava interessant fer-ho amb un equip jove que generacionalment no estigués afectat pel record d’altres muntatges de Godot ni per l’ombra de Beckett, sinó que poguéssim decidir de quina manera ens el miràvem ara i avui. I quan vam haver escollit els actors, vam triar l’equip. Jo sempre intento dissenyar l’equip artístic amb una barreja d’intuïció i coneixement. Aquí em semblava molt interessant que hi hagués el Max Glaenzel, que té una trajectòria molt llarga i perquè era bo que hi hagués algú amb moltíssima experiència. La Paula (Miranda), amb qui hem treballat moltes vegades i coneix bé la Sala Beckett, la Berta Riera, amb qui teníem ganes de treballar junts, el Damien (Bazin), amb qui també hem compartit projectes i que al final, ha estat més tècnic de silencis que de so, però ha tingut una participació molt important. I també hi ha el disseny de moviment, amb la Marta Soler (Marta Gorchs al programa de mà), que ha fet una aportació molt important. I un cop teníem tot l’equip ens va semblar molt bo reunir-nos sis mesos abans de començar a assajar per sentir com sonava la traducció i poder-la afinar, si calia, és una tasca titànica traduir això. Està fet a partir de l’anglès i el francès, està ple de referències ocultes, de cites, la rítmica que aconsegueix donar-li Beckett en anglès i francès és bestial.

    Beckett escriu l’original en francès.
    I ell mateix el tradueix a l’anglès. I el Pedrals va agafar totes dues versions, originals, en dos idiomes i diferents, Beckett va canviar coses d’una a l’altra. I tu mai no saps si el més bo és l’últim o el primer. I aquestes dues setmanes van ser molt bones per començar a cohesionar l’equip, perquè s’anessin coneixent, i sobretot, per cremar la discussió. Donar un espai real a l’equip per a la discussió de què vol dir l’obra. En aquesta obra l’equip artístic ha de parlar molt del que pot interpretar, vam llegir molts articles, hi ha moltes hipòtesis sobre si Godot és Déu, la llibertat, el sentit de la vida, si els quatre personatges són diferents parts de la psique d’una mateixa persona, si estan morts en el purgatori esperant d’accedir al paradís, a l’infern. Vam decidir que això ho havíem de transitar per cremar la necessitat de dir ‘no entenc què estem dient’ i en canvi, quan haguéssim d’assajar, poder fer-ho, no pas filosofar. I després també per oblidar-nos de totes aquestes interpretacions. El que hem de fer nosaltres és aquesta obra. No hem de dir-li al públic què és el que hem decidit que és.

    No vau arribar a una conclusió sobre qui o què és Godot?
    No, jo crec que seria anar contra l’obra. L’autor vol que qui ho faci sigui el receptor final, nosaltres som uns intermediaris. Ens sentim afortunats, però com a intermediaris entre un text i un públic. Intentem que totes les interpretacions que hem vist hi siguin i pel fet que fem l’obra avui i no fa 10 o 20 anys, agafa unes connotacions que tampoc puc controlar. Per exemple, si l’obra es feia als anys 60, Godot era la mort de Franco, per descomptat. Potser ara la gent pensa més en el canvi climàtic o en un tema espiritual. Jo penso que és anar en contra de la potència del text baixar-ho a una interpretació tancada, ho has de deixar flotant perquè el públic decideixi de què està parlant. Això fa que l’espectador se senti llest i crec que una de les funcions del teatre és que el públic se senti intel·ligent.

    I que no li estàs donant cap lliçó?
    És un text molt senzill, en el fons. Dramàticament, és molt complex, però molt senzill. I fer sentir el públic tonto és el pitjor, és erroni. I moltes vegades, el teatre català ha pecat d’això, s’han volgut elevar grans tesis, però qui ho ha de fer és l’espectador, si de cas. I és opcional, l’obra te la pots mirar sense això, senzillament, esperen un senyor que es diu Godot.

    Has volgut potenciar la part més amable, sense perdre la profunditat del text. Perquè aquesta decisió?
    Crec que està col·locat des de la mateixa traducció, i penso que és quelcom que està en el text. És una obra que està escrita sobre la destrucció, sobre les runes d’Europa després de la Segona Guerra Mundial. En un moment en què la civilització europea arriba al col·lapse i a un punt de no retorn. L’obra parla de com viure després d’això, o sobre això. Com a equip artístic, tu pots posar el focus en la destrucció, les runes i la inutilitat de tot plegat o en la llum que hi ha en l’obra i que ve a dir que fer coses és humà i que sempre som humans, que dins d’aquesta voluntat d’omplir el buit hi ha humanitat. Crec que Beckett era extremadament carinyós amb els seus personatges. Ell parla de ‘la seva gent’ referint-se als personatges. Potser ara ens queda més lluny tota aquesta destrucció i horror, i seguim plens de contradiccions. Fins i tot, eliminar el ‘Tot’ del títol va en aquesta direcció. És lluminosa la idea. El Josep t’ho sabria explicar millor, però bàsicament, posar l’èmfasi en l’espera és posar el focus en allò que ens fa humans.

    Eliminar el ‘Tot’ és una idea lluminosa?
    M’ho va proposar el Josep a la primera trucada. Eliminant-lo, el que fa és posar l’èmfasi en el fet que, sigui la situació que sigui, som humans i hi ha vida. I mentre n’hi hagi, això s’ha de celebrar. Tot esperant Godot dóna per fet que no arribarà i omple de futilitat tots els actes de Vladimir i Estragó. En canvi, Esperant Godot ve a dir que allò que poden fer és el que fan mentre esperen i per tant, és vitalista. Crec que l’obra és vitalista i a mi m’agrada aquest teatre. Si veiés l’obra fosca i destructiva, la muntaria així, però ho prefereixo d’aquesta altra manera.

    En el text de Beckett hi ha moltes acotacions, això ajuda o et condiciona?
    Hem acabat respectant la literalitat, no era el pla d’inici, però vam acabar fent un guió dividit en dues columnes, a la dreta hi havia el text i a l’esquerra, les indicacions. No només amb les didascàlies sinó també amb la forma estètica, vam acabar descobrint que creure en Beckett acostumava a funcionar, feia funcionar escenes que si no, eren absolutament horroroses o no aconseguíem trobar-los el sentit. I finalment, entenent les didascàlies, trobàvem una teatralitat essencial i meravellosa. És la que està en escena. Nosaltres, si de cas, hi hem afegit altres moviments, accions i gags que neixen d’entendre els que ell proposa, mantenint l’essència.

    Has comentat que volies una mirada actual, és per aquesta raó que decidiu tornar a traduir el text?
    Crec que una obra com aquesta mereix que cada vegada que es fa es torni a traduir, és un luxe. No perquè la versió del Joan Oliver sigui dolenta, ans al contrari, és extraordinària i és una fotografia del català d’aquells temps. Hi ha gent que s’ha queixat per les xarxes. El fet de retraduir és de les poques riqueses que ofereix fer teatre en un idioma no nadiu. Permet tornar a fer una fotografia de l’idioma en el moment en què es representa i això és inqüestionable, és interessant i permet no acostar banalment l’obra a l’espectador, sinó fer-ho a un nivell molt íntim, el de la llengua. El català que gasta el Josep Pedrals és elevat i vulgar a la vegada, com ho és el de Joan Oliver. És rítmic i poètic però també prosaic, i jo el sento més proper al català del carrer o al dels meus avis d’Olot. És un avantatge extraordinari. A més, li dóna una direcció a l’obra. El traductor és el primer responsable del to de l’escenificació. I sí, hi havia aquesta voluntat no només d’acostar-la al públic d’avui i que hi hagués una platea jove, que m’agradaria que passés, sinó també per desenganxar l’obra d’una certa pàtina de solemnitat que jo crec que no necessita. El ritual canvia i fer-ho més amable també permet que l’obra entri per un altre lloc. La generació dels meus pares anava al teatre a escoltar grans veritats, a entendre el món, ara ja no. Ara ningú no se’n refia de la gent de teatre, hi ha tanta corrupció en aquest món com en la política. Ningú no pensa que tinguem una veritat major. No crec que ningú vagi al teatre a entendre què és la realitat. S’ha de canviar la forma, perquè la manera com l’espectador va al teatre també ha canviat. És més festiva, més lúdica. No és més superficial, és diferent, encara que el text és el mateix.

    Parlem del repartiment. Quan pensaves a dirigir-la, ja tenies al cap el Pol. Com et ve el nom del Nao Albet?
    Al principi jo pensava en què fos una parella jove-vell. Estava enganxat a la idea de Beckett, de fet, és el que va fer el Joan Ollé a la seva versió de 2011, amb l’Ivan Benet i el Joan Anguera. I va ser el Toni qui em va dir que la fes amb dos joves. Quan et canvien una idea, al principi sempre costa, però em va acabar semblant molt bé. I donant-hi voltes, em va semblar que el Nao tenia una energia que es podia complementar molt bé amb la del Pol i que era un actor extraordinari, igual que el Pol, que podia sostenir aquesta enorme dificultat que és estar a escena sense fer massa res, sense acció dramàtica. A més, el Nao comparteix amb el Pol la mirada de director, tots dos tenen una visió molt analítica, molt completa del fet teatral, són actors creadors en un sentit molt ampli. Em semblava que necessitaria aquesta complicitat. I així ha estat. Hem treballat d’una manera molt especial i molt lliure tots tres. Jo els he admirat molt. S’han llençat al no-res de cap.

    Ells dos han admès que s’esperaven que els tocaria fer l’altre personatge, tu vas veure clar qui havia de fer què des del principi?
    Totalment. Quan vaig veure que ells tenien tan clar que fos al revés, vaig dubtar, però en general m’agrada que els actors no estiguin a la seva zona de confort. Si s’hagués tractat d’una pel·lícula o un anunci hauria sigut així, però tenint dos mesos per assajar, era interessant desplaçar aquesta primera lectura perquè al final sol haver-hi una riquesa. Tenia la intuïció que podia anar bé i acabar sent més ric. Penso que ha estat un encert. Dins de la lectura oficialista, Vladimir és el cap i Estragó és el cos, està clar que el personatge del Pol pensa més i el de Nao fa més gags físics, però el Nao també pensa i el Pol també fa coses amb el cos. I pels espectadors que els coneixen penso que també és bo veure aquest canvi. Tots dos han fet un salt com a actors.

    En aquesta espera és tan important el text com els silencis. Com els heu treballat?
    Estan marcats en el text i els hem respectat tots, l’autor diferencia entre silenci, llarg silenci i pausa. De fet, durant molts dies portàvem un metrònom als assajos, el silenci eren quatre temps, el llarg silenci, vuit i la pausa, dos. Això permetia integrar una idea que sabíem que era molt important, el ritme i la musicalitat. En el fons, Beckett no fa una obra de teatre, d’alguna manera, fa un poema a quatre veus. El text és de fet, una partitura. Això ho veus clarament quan separes acotacions i text. Els actors no poden carregar d’intenció en un sentit naturalista, han de dir el text. Les normes del naturalisme no sempre funcionen en aquesta obra, has de ser una mica lliure. La manera que s’entengués el que diu un personatge era fer-ho ràpid i a tempo. Posaves el metrònom i feia riure. Si dosificàvem o posàvem pauses afegides per nosaltres, es perdia el sentit. I a les escenes on són els quatre també funciona així.

    Déu n’hi do com Beckett tenia tot això al cap…
    Jo he canviat les normes de treballar amb aquesta obra. Normalment, dono moltes indicacions, apuntalo molt els actors, els ajudo molt. Aquí no podia, no entenia de què anava la cosa. Jo els acompanyava. I al final hem arribat aquí.

    També hi ha un treball físic molt important i un component de clown, amb quina finalitat?
    Està insinuat pel text, per les acotacions, allò o es fa en clau de clown o és avorridíssim. Ell es declara admirador del music-hall, de Chaplin. Els bombins que l’autor demana que portin els personatges jo només els puc llegir com a homenatge a Laurel i Hardy, a Chaplin. A ell li agrada molt aquest humor físic de Buster Keaton, Harold Lloyd i ens va semblar que l’única manera de fer suportable aquest text era fer vibrar els cossos a una freqüència poètica. I la Marta Soler ha fet un treball extraordinari d’activació poètica dels cossos. Ella em va ajudar a Sopa de pollastre amb ordi amb la mímica i aquí es va inventar el que hem anomenat ‘gramàtica beckettiana’, un sistema d’exercicis d’entrenament per als cossos. La qualitat del moviment no és exactament naturalista, hi ha molts quadres i situacions on els personatges surten de l’eix, s’allarguen d’una determinada manera, les caigudes, tot està dilatat, però d’una forma poètica i bonica.

    Aquest escenari ens fa pensar en una pantalla de televisió o de cinemascop, quina era la intenció?
    L’obra va anar rebutjant propostes una mica més trencadores, idees més contemporànies i vam anar tendint a mantenir la forma essencial. Amb aquesta caixa, que n’hi dèiem el terrari, preteníem modificar les condicions de mirada de l’espectador, obligar-lo a mirar amb molta atenció què passava allà dins. I perquè això passi no hi ha cap focus que estigui a la sala, està tot a dins, tota la il·luminació i tots els bafles són dins de la caixa. Això crea una sensació d’irrealitat estranya, és com si estiguessis veient una pel·lícula de cine. I em sembla que és interessant obligar l’espectador a mirar-los a ells i no una altra cosa. Limitar l’espai escènic i convertir-lo en un espai de laboratori on els personatges estan obligats a viure. D’alguna manera, només viuen perquè tu els miris, estan allà perquè hi ha espectadors. Ens semblava important reforçar la idea que els hagis de mirar, que hi estiguis obligat. I intervenir arquitectònicament la sala Beckett també era temptador per al Max i per a mi, crear una nova paret. En els darrers 20 anys, el fet modern en teatre és treure-li tot, les cortines, que es vegi la caixa, els actors. Si fa tants anys que és modern, potser ara fer el contrari també és modern. Té a veure amb aquest diàleg entre forma i contingut, mantenir la forma intacta, però canviar subtilment les condicions d’observació de l’espectador.

    Has parlat del so, a l’obra hi ha alguna música, però molt subtil, poc subratllada.
    Molt llunyana, vam decidir que quan sonés la música, l’espectador es preguntés si era allà o a la sala de dalt. I també hi ha uns efectes de so molt subtils que entren per un lloc intern. Amb el Damien vam estar provant moltes coses i al final li vaig dir ‘pots no fer res’, al final, també és trencador un disseny de so on no hi poses res, és innovador. Hi ha tracks de mitja hora de l’obra sense res. Hi ha uns ecos llunyans que ajuden a col·locar-te en un lloc emocional com el Damien sap fer. Ell és un company de viatge molt important.

    De tot el viatge que ha suposat dirigir aquesta obra, què ha estat per a tu el més difícil?
    Jo sempre dic que és el càsting i en aquest cas, no ho ha estat. Ha sigut reprimir com a director les ganes de fer coses, d’afegir. Anar fent el que crec que Beckett demana i en tot cas, s’aplicava a ell mateix, que era anar-se despullant de tot. Beckett és un radical, va traient llenguatge i va simplificant, arriba a unes essències molt profundes, i jo com a director he intentat col·locar-me aquí i intentar fer la transmissió el més directe possible entre el que Beckett proposava i el públic. No enriquir-ho. Penso que és una decisió del director, posar-me al servei del text. I hi ha moments on ha estat molt difícil. A tres dies de l’estrena em va agafar un atac d’angoixa i vaig voler fer un final diferent, espectacular, però vaig haver de dir que no, tenia la sensació que no estava fent prou. És aquesta cosa de no fer res i si comences a omplir-ho, t’ho carregues.