Julio Manrique/ Les tres germanes

    0
    Julio Manrique, actor i director. Foto: Sílvia Poch.
    Julio Manrique, actor i director. Foto: Sílvia Poch.

    Parlem amb el Julio Manrique sobre Les tres germanes, que ja s’ha convertit en un dels èxits de la temporada. Malgrat haver suspès les darreres funcions previstes, encara es pot gaudir de la versió online.

    Què és el que et va atrapar de Les tres germanes?  

    Txékhov m’agrada molt. Hi ha temes recurrents a les seves obres més conegudes, L’hort dels cirerers, L’oncle Vània, Les tres germanes i La gavina. A Les tres germanes veiem un grup de gent a la recerca de la felicitat. És una recerca ansiosa i gairebé desesperada. I això que els passava a uns russos al tombant del segle XX em sembla que no ha canviat gaire cent anys després. En aquest sentit, l’obra ens pot parlar avui també. D’altra banda, Les tres germanes és el text on està més present allò tan txekhovià de preguntar-se com serà el món d’aquí a 100 o 200 anys, com el deixarem als que vindran després de nosaltres. I aquesta pregunta encaixava molt en aquests moments. I no parlo de la pandèmia, el projecte estava pensat abans, tot i que ara encara s’ha posat més de manifest aquesta sensació de viure en un punt d’inflexió, de què el món necessita alguns canvis. I amb el confinament hi ha hagut temps per tancar-nos, filosofar i preguntar-nos com serà el món que deixarem als que vindran després. Tenia la sensació que aquestes preguntes podien sonar amb molta força als espectadors d’avui.  

    Tot i tenir clara aquesta vigència, des de l’inici vau tenir clar que en faríeu una adaptació? 

    Claríssim. A mi m’encanta l’autor i l’obra, però em va semblar que valia la pena modificar la forma per preservar-ne l’ànima i fer-la arribar amb més força avui. Em semblava que les coses que tenen a veure amb el context de Txékhov no són les més importants o, en tot cas, no són la raó per la qual l’obra ha travessat el temps. Són una mena de decorat temporal, però la seva vigència no té a veure amb els uniformes militars de l’exèrcit rus de finals del segle XIX, ni amb les dificultats geogràfiques per arribar a Moscou vivint en una petita ciutat de províncies. Creia que aquestes no eren les coses per les quals l’obra segueix parlant-nos avui i seguirà parlant als espectadors del futur, perquè estic convençut que aquesta obra continuarà representant-se en una mena de bucle infinit. Sempre hi haurà algú que trobi un miracle que una obra escrita fa tant de temps encara ens expliqui avui. Amb l’essència d’aquests personatges que es pregunten per què no som capaços de viure una vida a l’alçada de la que projectem? O de projectar una vida a l’alçada de la que vivim? Per què ens castiguem d’aquesta manera? Aquest difícil equilibri entre allò que idealitzem i allò que realment és, continua vigent. Volíem traslladar tot això, però donar-li una forma nova on l’espectador es reconegués en els personatges. I aquí van venir tota una sèrie d’apostes i decisions amb la voluntat de trobar un equilibri entre ser valents en la reescriptura i molt respectuosos amb el que ens semblava important de l’obra. Volíem que Txékhov hi fos, explicar l’obra de dalt a baix, els seus vincles, les relacions entre personatges però alhora, modificar-ne la forma per acostar-la. Per exemple, ens vam carregar els militars i en lloc seu hi ha geòlegs que treballen per una cosa que té a veure amb el canvi climàtic. En l’època de l’autor la Revolució Russa estava a prop, vint anys després que s’escrivís l’obra canviaria completament el seu món, avui en dia, els canvis tenen a veure amb altres coses, com el canvi climàtic. Sembla evident que hem de començar a viure d’una manera diferent de com ho hem fet fins ara perquè això és insostenible.   

    Quina d’aquestes decisions va ser la més complicada o difícil de prendre?

    Tot va fluir força. El trio adaptador ens entenem bé, tot i que ens vam haver de menjar el coco i discutir algunes coses. Hi ha algunes decisions força agosarades. Una cosa que ens va resultar complicada de solucionar tenia veure amb l’argument, que en les obres de Txékhov no és el més important. En el text fem un exercici de metateatre quan es parla de l’autor i el personatge del Lluís Soler explica que vol anar a visitar la seva tomba. Això està tret d’una història real. El Lluís va anar a Moscou uns mesos abans dels assajos, va visitar el cementiri on està enterrat el Dr. Txékhov i ens va enviar una fotografia on deia ‘estic davant la tomba del mestre resant per tots nosaltres’. Això ens ho havíem d’endur a la versió, és molt bonic. D’alguna manera, tots els que hem participat del muntatge hem sentit això que passa amb alguns clàssics, aquest meravellament davant d’una persona morta que no has conegut, però que t’ha llegat aquest material que t’emociona i volíem incloure aquest homenatge. És un exercici de buscar en el passat coses que afectin el teu present, em sembla que és saludable. D’altra banda, vam eliminar el personatge que mata el baró Tusenbach (Joan Amargós) però vam haver de donar-li moltes voltes al final del baró, és un moment dramàticament de clímax. Llegint atentament l’original, veus que es bat en duel però no saps si hi va voluntàriament, com una mena de suïcidi, i vam intentar envoltar la seva mort d’una certa ambigüitat, quedar-nos amb l’important, però modificar la forma. Un altre canvi és que en el primer acte els personatges entren d’un en un i es van presentant i l’acte culmina amb un dinar celebrant el sant de la Irina (Elena Tarrats), que en la nostra versió és l’aniversari. Vam decidir començar in media res, amb tots els personatges allà dins i els anem coneixent al llarg del dinar. Estic molt content d’aquesta opció però ens va donar molt feina, vam intentar que en aquest dinar hi entrés tot el que en l’original s’anava dosificant en aquestes entrades un a un. També hem escrit un pròleg que no hi és a l’original i un epíleg, on enviem a Moscou les tres germanes a visitar la tomba de la seva mare.     

    Heu partit d’una única traducció o de diverses?  

    De diverses. Vam treballar amb diferents traduccions, un parell de catalanes, una castellana i una de francesa. Escriure la versió va ser una feinada molt gran. 

    Heu canviat els militars per uns geòlegs que treballen en una platja cimentada, basada en un emplaçament al País Basc i introduïu el concepte d’Antropocè. D’on sorgeix tot això?

    Ens vam decidir per múltiples raons. D’una banda, aquests geòlegs tenen una feina vinculada amb el canvi climàtic, que era una de les temàtiques que volíem posar al centre. D’altra banda, fan una feina a llarg termini i els militars que es passegen per la casa de les tres germanes s’hi passen uns quants anys. Això ens permetia que aquests personatges s’estiguessin on viuen elles durant tot l’arc temporal que abasta l’obra. I vam descobrir aquesta investigació apassionant de l’Antropocé, aquest gir al calendari geològic i ens va semblar molt interessant, tenia molt a veure amb el que volíem incloure a la versió, el que aquesta gent estava descobrint i que és una tesi acceptada pràcticament per tota la comunitat científica. Per primera vegada a la història, s’ha entrat en un nou període geològic per la interacció de l’home amb la natura i el planeta. L’home ha accelerat el canvi d’època aescala geològica. 

    De fet, Txékhov ja tenia un missatge ecologista. 

    En moltes de les seves obres s’explicita molt. Per exemple, a L’oncle Vània el doctor fa tot un discurs sobre la tala dels boscos. Tenia un gran amor per la natura i alertava dels perills en que l’home la tractava.  

    Heu afegit un epíleg on finalment, les germanes van a Moscou. Perquè vau decidir subratllar aquest viatge?

    A l’època en què es va escriure l’obra, anar a Moscou era un problema, era un viatge llarg i costós. L’element geogràfic podia afegir-se a la mandra o resistència a canviar de vida. Avui aquest element no és important. Era una manera d’explicar que Moscou és una cosa mental. És aquell projecte en què sempre somies, però no t’atreveixes a posar en marxa, aquell canvi que mai no goses fer, allò que vols abandonar però no et decideixes a fer-ho. Elles van a Moscou, però els murs invisibles, aquelles parets de vidre que plantem entre públic i actors, segueixen allà. Almenys han fet un petit pas, teníem ganes de què la proposta tingués una mica llum. Elles es conjuren davant de la tomba de la seva mare i tanquen un cercle obert amb el pròleg. Les absències són importants, tant del pare com de la mare, a qui evoquen diverses vegades, i això encara pren més força en la nostra versió. Comencem amb un mort i acabem al voltant d’un mort, a Moscou, però sense tenir encara el secret de la felicitat ni per enderrocar aquests murs invisibles, però prometent-se juntes fer-ho.   

     La creació del text i l’escenografia van ser dos processos paral·lels. Com va sortir la idea d’aquesta peixera, que té atrapats els personatges?

    Estàvem explicant una obra d’una gent que viu dins d’una bombolla que s’han creat ells mateixos i no saben ben bé com fer esclatar. Aquesta sensació es va traduir escenogràficament en aquesta mena de peixera o urna. 

    Entenc que tècnicament ha suposat una dificultat afegida.

    Era un repte. Els actors van microfonats perquè els puguem sentir. Però també és un exercici molt radical de quarta paret, les parets hi són físicament, els actors estan aïllats del públic i tenen una consciència molt relativa del que passa a la platea. La sensació de privacitat, de joc tancat entre ells i de deixar-se observar és molt gran. És una mena de Gran Hermano. Se saben observats, però no tenen una consciència directa del públic i això porta el joc a uns territoris molt interessants i nous per a tots els que participem de la proposta. Era un repte que la feia excitant. Jo n’estic particularment content, m’agrada la forma que ha adquirit l’espectacle i la manera com el públic s’hi acaba relacionant. També l’angoixa que genera veure’ls inevitablement atrapats durant tota la funció.  

    S’ha dit que aquest text és una ‘història sense història’. Com treballes aquesta suposada manca d’acció per mantenir el ritme i la tensió dramàtica?

    En Txékhov es diu que no passa res i passa de tot. Doncs treballant molt i estant molt atent als detalls, a cada petita cosa i interacció entre ells. Txékhov són vincles familiars, un pare que va morir recentment i una mare, gent brillant que nosaltres hem fet créixer. I també vincles afectius, d’atracció, amor, desamor. Hem treballat molt aquestes relacions entre ells perquè estiguessin plenes de detalls, perquè estigués viu. Ho està quan passen moltes coses alhora. Com a la vida, a tots ens passen moltes coses alhora que de vegades entren en contradicció, ens superen. No són èpiques, però l’amalgama de totes elles és allò que anomenem vida. I crec que l’autor es proposava explicar la vida amb tots els seus contrastos. Algú va dir que Txékhov havia inventat l’àtom, semblava que posseís un microscopi intern per mirar les persones. Crec que és una bona definició del que fa amb el seu teatre.   

    Un element que tu cuides molt és la banda sonora. Quin va ser el criteri per a la tria de les cançons?

    Hi ha tres temes de Sigur Rós i un de CocoRosie, que precisament són dues germanes que viuen a França i fan una música alternativa, estranya i molt suggerent. També hi ha R.E.M., això és un atac de nostàlgia, Sóc una criatura dels notranta i la lletra d’Everybody hurts lligava molt bé amb el que passa a la funció. No et sé explicar això de les músiques, és sobretot intuïtiu. La música al final, t’arriba pels sentits. Quan estava començant a treballar la versió, estava escoltant Sigur Rós i vaig trobar que era això. Fan una música molt atmosfèrica, com el teatre de Txékhov, creen paisatges, estan carregades de petits detalls, que acaben emocionalment perforant-te, com una pluja. I els temes que he triat fan viatges i evolucions diferents i tenen a veure amb moments diversos de l’obra. Vaig sentir que ens donava un bon marc musical. 

    La pandèmia ha influït d’alguna manera en l’esperit o en la creació de l’espectacle?

    Ens ha influït en l’equip artístic, en el nostre ànim i cossos, com a tothom. En un moment donat ens vam plantejar si havíem d’introduir la Covid a la nostra versió, ja estava llesta i l’havíem de començar a assajar dos dies després que es decretés el primer confinament, però no vam tocar ni una sola coma. Vam decidir que d’alguna manera, ja parlàvem de com estàvem tots plegats, no calia posar-hi mascaretes i virus, fins i tot era refrescant no subratllar-ho. I després ens va influir en els assajos, vam arrencar amb els teatres tancats i aquesta sensació ens va donar un esperit fort de lluita i d’agraïment, d’estar treballant i muntant Les tres germanes en una situació complicadíssima, amb molts companys i companyes fotuts. Això ens va unir molt, hem fet un equip molt maco i molt companyia. Les obres d’aquest autor són molt corals i era important crear un autèntic grup de gent que es comprometés, s’entengués a l’escenari i anessin tots a l’una.

    Creus que les restriccions afecten l’energia del públic? Els actors la senten més llunyana? 

    Els actors estan tancats, no veuen ni senten el públic, saben que hi ha una gent allà asseguda i que van amb mascareta. Sí que afecta. És estrany, és una pena. Crec que la proposta funciona. Estan passant-nos coses molt maques, per exemple, està venint gent jove, a qui li arriba la funció i això em fa particularment feliç. Que nois i noies de 17-18 anys vegin el seu primer Txékhov, els emocioni i els parli. Seria genial tenir el teatre ple, crec que el tindríem perquè la proposta funciona i seria genial poder veure l’obra sense mascareta, no és així i malgrat tot, el públic ve i connecta. La gent està anant al teatre amb moltes ganes, i no només a Les tres germanes, cosa que celebro molt. Crec que la gent té ganes de teatre.   

     

    Txékhov es preguntava com seria el món d’aquí a cent anys. Com el veus tu?

    Ningú no ho sap. Progressem a escala tecnològica més que no pas a nivell emocional, cada vegada tenim joguines més sofisticades, però per dins seguim sent uns nens, encara que jo vull creure que alguna cosa aprendrem. Txékhov creia en el progrés, en alguns dels personatges se sent la seva veu dient que segur que aprendrem, a cuidar-nos, a relacionar-nos millor i a conèixer-nos a nosaltres mateixos. El que sí vull creure és que el coneixement i la cultura, i d’alguna manera hi és dins la funció, poden ser bones eines d’autoconeixement i això és essencial per saber utilitzar bé aquestes joguines tecnològiques que inventem i no carregar-nos el que ens envolta. Hi ha alguna cosa en aprendre a viure en aquesta tensió entre la vida que projectem i la vida que vivim, entre el cel i la terra. Saber viure entre les idees, les utopies, però també conèixer-nos i acceptar-nos, amb les nostres fragilitats i misèries. Trobar un equilibri entre aquestes dues coses seria una clau per viure una mica millor i en pau.